Paroxismus (1969), Jesús Franco

di Francesco Cesari
Quando una storia è così intricata, meglio raccontarla dall’inizio. 1969: reduce dallo straordinario successo commerciale di 99 Women, Jess Franco può finalmente proporre  al produttore Harry Alan Towers uno dei suoi «film de coeur» (come li ha definiti Alain Petit): surrealista, libero, lontano dallo logica di genere, sulla via già battuta con successo in Necronomicon (1967). Insomma un film d’autore alla sua maniera.

paroxismus (2)Cosa accade nella mente di un musicista jazz durante un assolo? Racconta il regista – e se non è vera, è ben trovata – che anni prima, a Parigi, Chet Baker gli avrebbe confidato che si tratta di qualcosa di simile a «quello che si dice avvenga a chi sta per annegare […] vede la propria vita frammento per frammento, e si sente trasportato in un mondo irreale; poi finisci l’assolo, riapri gli occhi e ti accorgi che sono passati appena due minuti». Quest’idea di sdoppiamento della personalità – e qui è la trovata interessante – nel film si realizza in un’altra vita, già conclusa, quella evocata da un corpo di ragazza trovato morto sulla spiaggia, restituito dal mare; un corpo il cui fascino tragico da quel momento pervade l’animo e la fantasia del trombettista. La vita contemplata frammento per frammento è dunque quella di lei, Wanda, e solo il colpo di scena finale, che non sveliamo, torna a riunire le due identità.
La sceneggiatura originale, scritta a quattro mani con Towers, prevede che il trombettista, Jimmy Logan, sia nero, e l’infelice femme fatale, Wanda Reed, bianca. Il titolo deciso dal regista è Black Angel, ma proprio qui, dal colore della pelle, cominciano i problemi. Franco vuole una specie di Miles Davis e ha le sue ragioni. Quella di un nero, all’epoca, è l’allucinazione al cubo di un escluso; il contrasto con la «dea bianca» è a maggior ragione potente. Nulla da fare. Secondo il produttore, il pubblico americano non è pronto a vedere un nero e una bianca assieme, nello stesso letto, e il regista deve accontentarsi di affiancare a un protagonista bianco una fidanzata di colore, Rita, a sua volta contrapposta alla nordica, inarrivabile Wanda Reed; ciò che, al contrario, sembra non disturbare affatto il pubblico americano.
A questo punto il coproduttore statunitense (A.I.P.) decide che si deve cambiare anche il titolo e, contro il parere di Franco, impone quello di Venus in Furs, ben noto alla storia della letteratura ma anche a quella del cinema (un film di Joseph Marzano risale al 1967, e un altro di Massimo Dallamano, che riceverà particolari attenzioni dai censori del nostro bel paese, stava nascendo quasi in contemporanea). L’omaggio alla venere in pelliccia di Masoch per la verità è poca cosa e si esaurirebbe lì, nel titolo, se non fosse per l’aggiunta di una serie di sequenze in cui la protagonista, interpretata da una formidabile Maria Rohm, indossa una pelliccia; nonché di una canzone così intitolata, affidata alla voce da Rita/Barbara McNair.
Nel frattempo – con lo sguardo rivolto al box office – si è scelto il protagonista bianco. Jimmy Logan sarà interpretato da James Darren, all’apice della popolarità grazie alla serie televisiva The Time Tunnel. Franco è perplesso, ma si lascia convincere quando l’attore gli confida di saper suonare la tromba e di aver conosciuto anche lui Chet Baker, sulla cui figura si decide di rimodellare il personaggio. Ciò che gli riesce difficile, invece, è convincere l’attore a entrare nell’animo di un melanconico, anziché di un eroe a stelle e strisce. Alla fine Darren si adatta, ma a costo di restituirci un personaggio sbiadito. L’idea originale era altra cosa.

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Ma il peggio deve ancora arrivare. A film ultimato, ancora contro il parere del regista, numerose sequenze vengono manipolate per sottolineare l’elemento onirico. Nascono così i colori, gli aloni, gli slow-motion che vediamo nella versione in lingua inglese. Nell’intervista pubblicata tra gli extra del dvd della Blue Underground, Franco è molto esplicito a riguardo: «Questo non sono io […] Io volevo mantenere uno stile realistico», e aggiunge alcune osservazioni  che ci portano davvero nel cuore del suo cinema, di ciò che è e di ciò che non è: «Voglio essere chiaro: io amo il surrealismo, adoro Salvator Dalì, adoro Giorgio De Chirico, tutti i grandi surrealisti. Ma loro non sono falsi. È qualcosa di solido. Una storia della mente, dei sentimenti, del cervello. Il cinema è insidioso, perché si può confondere la creazione con la fantasia. E io non sono mai per la fantasia. Mai. Gratuita. Mai. […] A me piacciono le cose fatte come si deve.» Il discorso è chiaro: surrealismo significa combinare in modo criptico elementi di per sé quanto mai chiari e – dice Franco – «solidi». Al di là della bruttezza degli effetti aggiunti in postproduzione, il flou è davvero quanto di meno surrealista si possa immaginare.
Ed è proprio qui che entra in gioco Paroxismus (sottotitolo – sia detto una volta e mai più: Può una morta rivivere per amore?), cioè la versione italiana che, a giudicare dall’unica copia nota grazie a un vecchio passaggio televisivo, non contiene nessuno di questi effetti speciali (la copia ne contiene per la verità altri, legati alla censura – vedi oltre). È insomma plausibile che la versione italiana nasca a partire dal montaggio originale di Franco, prima cioè che gli americani ci mettessero le mani.
Purtroppo la copia di cui disponiamo, di circa 76’, è pesantemente tagliata rispetto a quella distribuita nel 1969, che, in base ai dati raccolti da Alessio Di Rocco, durava 95’52” (cioè dieci minuti più di quella in lingua inglese).[1] Sarebbe importante, pertanto, rintracciare una copia integra di Paroxismus. Quella che possediamo fornisce comunque una serie di informazioni, s’intende da interpretare di volta in volta. Qualche esempio. Il ritrovamento del cadavere sulla spiaggia diventa il prologo, prima dei titoli di testa, i quali scorrono sul fermo immagine del protagonista maschile, anziché sulla venere in pelliccia. La scena in cui Jimmy pedina Wanda, non solo non è in slow-motion, ma è anche senza commento sonoro: si sentono solo i passi di lei («Io volevo mantenere uno stile realistico»).
Sono più lunghe, e alla fine un po’ più convincenti, le feste musicali, con le relative jam sessions e il ritratto di quell’umanità bolsa e annoiata, stile «dolce vita» (si veda la citazione letterale del lancio nell’aria delle piume del cuscino, durante la festa), che forse incuriosiva più il pubblico italiano che quello americano. Anche il ruolo interpretato da Paul Muller, è, di conseguenza, meno breve. Solo la versione italiana contiene il breve episodio del medium. Più in generale, un numero considerevole di inquadrature si trova solo in Paroxismus; molte altre, presenti nella versione inglese, mancano in quella italiana (tagliate dalla distribuzione o in vista del passagggio televisivo?). Inoltre non troviamo le tracce musicali di Bruno Nicolai, che la versione inglese prende a prestito da altri film (così come la breve sequenza lesbo rubata a 99 Women: Margaret Lee aveva rifiutato di girarla?).

23619111_2017438598479451_398901181_nLa mancanza degli sciagurati effetti speciali della versione inglese non deve far credere, tuttavia, che quella italiana sia la versione autentica. Tutt’altro. I dialoghi, ad esempio, sono completamente diversi, dall’inizio alla fine del film, e almeno a giudicare dal labiale di quello tra Jimmy e l’ispettore, è proprio la versione italiana ad essere stata riscritta (il che non esclude, naturalmente, che anche i dialoghi inglesi siano stati talvolta alterati). Analogo discorso vale per il montaggio: sembra incredibile, ma raffrontando le due versioni non è facile trovare 10 secondi consecutivi di immagini uguali. Il montaggio cambia letteralmente volto al film, e i frammenti tagliati, ora in Paroxismus, ora in Venus in Furs, dimostrano semplicemente che in entrambi i casi non fu il regista a decidere.
Non ci si facciano dunque illusioni: ritrovare Paroxismus consentirebbe sì di ricostruire alcuni frammenti eliminati o alterati dagli americani, ma non ci resituirebbe il montaggio di Franco, forse perduto per sempre. A meno che non venga alla luce la versione tedesca, apparentemente mai distribuita ma messa per lo meno in cantiere, considerando che uno dei coproduttori è la Terra Filmkunst di Berlino Ovest.
La visione della copia trasmessa su TeleItalia, per quanto scadente, ci rivela infine un dettaglio di notevole importanza estetica, ossia che la ratio del dvd Blue Underground non è corretta, in quanto esclude la parte superiore e inferiore dell’immagine.
È su questo terreno, già abbondantemente dissestato, che entra in campo la censura italiana, intervenendo in modo particolarmente creativo, per non dire schizofrenico. Inizialmente Paroxismus passa con un semplice divieto ai minori di anni 18, «per il clima di allucinazione, di incubo e di ossessione che pervade tutto il racconto cinematografico.» (verbale della commissione di censura, 9 agosto 1969),  e dal 18 agosto 1969 al 13 febbraio 1970 circola in questa forma (o forse già sforbiciato, considerando che una recensione pubblicata sul «Giorno» parla di 1 ora e 35 minuti)[2]. Finché, il 14 febbraio 1970, la procura di Teramo ordina il sequestro delle pellicola. Inizia così la confisca delle copie.

Qualche tempo dopo, il 20 dicembre 1971, il tribunale di Bologna condanna a tre mesi di reclusione e 40.000 lire di multa il coproduttore italiano Igino Bianchi, Klaus Kinski e Margaret Lee, con l’imputazione di spettacolo osceno (art. 528). Maria Rohm e il regista Hans Billian (ennesimo pseudonimo del nostro, ma questa volta il nome è quello di un vero regista tedesco, attivo proprio in quegli anni sul fronte della commedia sexy) la fanno invece franca solo perché la procura non riesce a identificare le persone fisiche, delle quali Igino Bianchi dichiara spudoratamente di non conoscere le generalità. Questa sentenza viene infine annullata in appello, cinque anni dopo, il 21 maggio 1976, con immediato dissequestro del film. Vale la pena di leggere la motivazione:
La visione del film Paroxismus consente di affermare in piena serenità di giudizio che esso non contiene nulla di osceno.
È un film di assai scarso valore, noioso, ed anche fastidioso, ossia assolutamente inoffensivo del comune senso del pudore.
Le scene che il tribunale ha ritenuto inammissibili, pur raffigurando episodi di sadismo, necrofilia ed altre deviazioni sessuali, in definitiva non sottopongono alla vista dello spettatore alcun atto erotico, perché, dopo aver introdotto il singolo episodio in maniera incensurabile, confondono gli sviluppi con un gioco di luci e di colori, che non fa intravedere alcunché di concreto sotto il profilo della concupiscenza, per cui secondo l’intenzione del regista la fantasia dello spettatore dovrebbe supplire la macchina da presa. Senonché la fantasia non è più in grado di funzionare per il tormento fisico cui è stata sottoposta la propria vista dalla girandola di luci ed alla fine il malcapitato spettatore, anziché eccitato sessualmente, esce annoiato, e magari imprecante.
Al di là degli impagabili rilievi sulla psicologia dello spettatore, la motivazione trova conferma nel modo in cui, nella copia televisiva, tutte le scene scabrose appaiono offuscate e coperte da forme trasparenti sovraimpresse, spesso appunto colorate. Nessun dubbio che la manipolazione intendesse dribblare la censura (riuscendoci, come si è visto, a giorni alterni), ma nessun dubbio neanche che in questa forma il film fosse diventato inguardabile.
Lo confermano anche i recensori del tempo. Secondo il critico del “Resto del Carlino”, «le folgorazioni dei fotogrammi trasluminati» discenderebbero niente meno che dai lombi di Alfred Hitchcock (Vertigo), fatto salvo che «la mano non è qui stata davvero leggera»; mentre “Il Giorno” lamenta gli «effetti psichedelici – ce n’è quasi alla nausea».
Venus in Furs è uno dei titoli più amati dai fan di Franco e dallo stesso regista. Una predilezione che si comprende alla luce della potenza straordinaria di alcune immagini, capaci di imprimersi nella memoria come icone; e, in particolare, delle tre grandi scene – tutte musicali – dei delitti a sfondo erotico, a partire da quella, pressoché perfetta, in casa dell’anziano Percival (Dennis Price). Le troppe interferenze produttive e distributive (è anche lecito domandarsi se le immagini d’archivio del carnevale di Rio, presenti nella versione inglese, non servissero solo a gonfiare il minutaggio) pesano tuttavia sul risultato complessivo, generando una serie di incoerenze e di alti e bassi, estetici e narrativi, che non hanno a che vedere né col surrealismo né con l’improvvisazione jazzistica, e in definitiva censurando di fatto l’idea del regista già prima che la censura de Noantri facesse risuonare le sue trombe. Senza sordina.

Note
[1] Alessio Di Rocco, La filmografia italiana di Jess Franco attraverso i visti di censura, in Il caso Jesús Franco, a cura di Francesco Cesari, pp. 155-162 (156).
[2] Alessio Di Rocco, Il cinema di Jess Franco nelle recensioni della stampa italiana, in Il caso Jesús Franco, pp. 163-178 (171).

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The Mysterious Mr. Skerl

The Mysterious Mr. Skerl

1.
bestialitàThe name Peter Skerl brings to mind one of the most elusive figures in Italian genre cinema. He appears to be the director of only one feature film, the controversial erotic drama Bestialità (1976), whose authorship has often been put into question. The movie – written by Luigi Montefiori and starring Leonora Fani, Juliette Mayniel, Enrico Maria Salerno and a young Ilona Staller – features an ambiguous directing credit in its opening titles: «A film by Peter Skerl, directed by Virgilio Mattei». Hypotheses abound. To some, Peter Skerl is a pseudonym of editor Virgilio Mattei (but then, why such a dual credit?). To others, that bizarre name conceals assistant director Giuliana Gamba (who, however, denied it). Some even suspected that the Skerl/Mattei duo was actually formed by Gamba and Aristide Massaccesi, with Mattei as front. A bit like Schrödinger’s cat, in short, Skerl is and isn’t there at the same time.
The mysterious Mr. Skerl recalls in part another illustrious phantom of Italian cinema, Warren Kiefer – long considered to be the pseudonym of an Italian director, Lorenzo Sabatini, who in fact didn’t exist, whereas Kiefer indeed did. As for Peter Skerl, the words of those who knew him should suffice: he was quite an unusual and interesting character, judging by the portrait which his friend and colleague Gianni Martucci did of him in the pages of «Nocturno Cinema», in an article published in the November 2009 issue.[1]
In short: Skerl was born in Belgrade in 1942. His father was from Trieste, a pharmaceutical director at the Sandoz company. When the city fell into the hands of Tito’s communist troops, Peter, his mother and a sister fled to Italy and sought political asylum there, while his father was arrested.
We find news of a Peter Skerl in Italian newspapers for the first time in 1960: on September 20, 1959, his one-act stage play I derelitti premiered at the Pirandello theatre in Roma. He was the director and the leading man as well: the other actors in his company “I Giovani Artisti” were Elisabetta Skerl (his sister? Or his wife?), Piero Vivaldi, Gianni Bertoncini, Paola Palombo and Alberto Gandolfo. The photographs depicting him, which can be seen on the Roma Mediateca website, show a very young man, barely out of his teens. Is that the same Peter Skerl? Almost certainly, yes.

2Subsequently Peter moved to Sweden, a fact which would later cause many to mistakenly label him as a Swede. Let’s see what Martucci says: «Like all the Slavs, he had an extraordinary ease with languages: he spoke a perfect Italian, English and German. After six months in Sweden, he asked me to join him and put together a stage play.» Skerl then moved to Austria, where he and his friend attempted to make a movie through a Czech company. As Martucci recalled, «We had written a spy story, a very good one, funny, for an Austrian-Czech co-production. I remember that in Bratislava they gave us special effects machines at a very low cost.» Unfortunately the Russian invasion in 1968 forced them to put the project aside.
But the experience in Austria was not totally forgettable. Together with, Skerl wrote a giallo script set in Vienna and titled Prater-Schock. The film, initially to be an Italian-French co-production financed by Compagnia Cinematografica e finanziaria—C.E.F., Parva Cinematografica and Compagnie Française Des Coproductions Internationales, was eventually made in Spain, co-produced by Dauro Films and with the title Ragazza tutta nuda assassinata nel parco (1972), directed by Alfonso Brescia. It would be the only official title in Skerl’s resume besides Bestialità.
Whereas the news of his collaboration with Ingmar Bergman must be taken with a grain of salt. The «Giornale dello Spettacolo» wrote: «a trusted collaborator of Ingmar Bergman, he assisted to the shooting of many of Bergman’s later films and also curated the Italian language version of Scenes from a Marriage, and he will make his directing debut in Italy, with Il segno sotto la pelle The latter was in fact the working title for Bestialità.
In a rare Italian interview dated circa 1977/78 and made by the then-13-year-old Leopoldo Santovincenzo for a local radio, and published in its entirety in 2013 in «Nocturno Cinema», Skerl himself claimed he had been Bergman’s assistant on Vargtimmen (aka Hour of the Wolf, 1968) and Skammn (aka Shame, 1968), but his name doesn’t appear in the credits of these two films: what is more, other statements he made in the aforementioned interview cannot be confirmed. Skerl said he had been in Italy for about three years (this is debatable: the script for Prater-Schock is dated May 1971, and let’s not forget his stage play in the late 1950s), and claimed he had won twice and consecutively a “Scandinavian Festival in Stockholm” «as author, director, musician, art director.» After the experience with Bergman («Now you can walk alone», the director of Persona allegedly told him), Skerl mentioned having directed other films in Sweden in the 1960, «not of international style, because there Bergman is financed “at a loss” […] You can make pornographic films which become international because they are pornographic, such as Vilgot Sjöman who made I Am Curious–Yellow, then I Am Curious—Blue and now Taboo […]. You can make so-called “national” films, and I made those, that is, those films which won’t go beyond the Scandinavian borders […] Then, feeling Sweden was too tight […] and wanting to make international films, once the Germans called me I want to make movies in Germany and in Austria too.»[2]
In pre-Internet time, it was easy for Skerl to come up with a filmography which nowadays seems non-existent, as there are no records whatsoever of any of the films he mentioned. But what was he talking about, exactly, when he mentioned «those films which won’t go beyond the Scandinavian borders»? Those products destined to the Swedish market and not suitable for foreign sales? Or something else to which he could only refer vaguely, confiding that his 13-year-old interviewer didn’t have enough malice to understand what he was talking about—that is to say, hardcore films, which had already been legalized in Sweden? A mystery within the mystery. Certainly, speaking with Santovincenzo, Skerl gives himself airs and pictures himself as an auteur.
By claiming to be a former associate of the most intellectual and respected European director, Skerl sought a piece of the spotlight for himself: reading some articles published in newspapers during the making of Bestialità, one has the suspicion that the whole Bergman story was nothing more than a shrewd publicity gimmick. «The pessimism of a Bergman ‘nephew’» reads a title in the «Corriere della Sera», which describes Skerl as «pleased with his own apocalyptic pessimism» with such statements as «Politics are the poison of the world» and «I have committed two murders, by fathering two children condemned to the life sentence of existence.» The article described the film as a tale of conjugal crisis, Bergman-style, and its morbid erotic triangle was only suggested: «the sociological and psychological analisis introduces fantasy elements which are decidedly osée».[3] The Scandinavian answer to Borowczyk, in short.
According to Martucci, Bestialità was directed exclusively by his friend Peter. Virgilio Mattei, an editor who worked mostly on television and the brother of Skerl’s Italian wife, was just a front. He shared the directing credit with his brother-in-law because the latter, being a stateless person, didn’t have Italian citizenship, and therefore was not in a position to ask for bureaucratic permits for production.
In addition to Bestialità, the name Peter Skerl is linked to a couple more obscure projects, and no less controversial. One was Zoorastia, conceived as a sequel of sorts to Bestialità by the volatile producer Pino Buricchi, and starring Karine Verlier (La stanza del vescovo, Alessia… un vulcano sotto la pelle, La settima donna…). Filming was halted after just ten days of shooting at Santa Maria di Leuca in the late Summer of 1978, due to lack of money. We will discuss this film in another article.

3

2.
Skerl’s other unfilmed project is Mostruosità, produced by Franco Pacini’s company C.I.P. It is not – despite what reported in the IMDb – an alternate title for Zoorastia, but a different movie. In the notification of the start of production, dated March 28, 1978, Skerl is listed as the author of the story, «adapted for the screen» by Franco De Cesare, while the script is credited to De Cesare, Virgilio Mattei and Skerl. The technical crew lists Mattei as director – for the usual bureaucratic reasons – and editor, while the music score was to be written by Coriolano (Lallo) Gori, Giuseppe Berardini was to be the d.o.p., and Antonio Visone the production designer.

The other production data are as follows:
– costumes: Erta Scavolini;
– sound: Raffaele De Luca;
– special effects: Gino De Rossi;
– assistant director: Simonetta Rimoldi;
– still photographer: Vincenzo D’Onofrio;
– production manager: Silvano Marabotti;
– production supervisor: Nereo Sallustri;
– production secretary: Aldo Sisti.

4The cast included Eleonora King, Carlo De Mejo, Francesco Parisi, Bruno Di Luia, Romolo Tinti, Per Holgher, Franco Lantieri, Vinja Sauvage, Roberto Caporali, Franco Volpi, the French Cathérine Zago, the German Katharina Williams and the Swiss Paul Muller. The indoor scenes were to be filmed at the Cinecittà studios and the exteriors in the Alto Adige region. Filming was to start on April 24, for five weeks overall according to the shooting plan. The estimated budget was about 250 million lire (Bestialità cost 200 million), with the distributor guaranteeing a minimum sum of 100 million lire for Italy and 30 million for the foreign markets. It was a low-budget production, without any famous actors: the lead was Carlo De Mejo, Alida Valli’s son and a recurring presence in ramshackle productions (Porco mondo, Eros Perversion, La ragazza del vagone letto), far from his glory days in Pasolini’s Teorema. The rest of the cast included has-beens and lesser-known supporting actors, with stuntman Bruno Di Luia promoted to a prominent acting role. The female protagonist, Eleonora King, had starred in Alfonso Brescia’s Anno zero – Guerra nello spazio; she is credited in the ministerial papers for Zoorastia as co-scriptwriter and even director. According to Karine Verlier, the girl – of Italian nationality but with Oriental features – was Skerl’s mistress.[4]

The papers submitted to the Ministry include a «report on the film’s artistic and cultural purposes» signed by Skerl himself, which reads:

With this film, we basically aim to distract the audience from everyday problems, with a giallo story, full of tension, effects, plot twists, conceived to nail the viewers to the chair, have them jump on it, and surprise them with an unpredictable but logical final twist, by using the best narrative ingredients and the best means to express them. But it also aims, for those in the audience who want, to make people reflect on some issues concealed in the film, like in a good medicine, by the ‘sugar’. And also to show the mentality, usages and customs of some lovely places, to those who are not familiar with them.

The metaphor of a bitter medicine coated in sugar was dear to Skerl, who used it also in his interview with Santovincenzo, quoted by «Nocturno Cinema»: «…I don’t believe in eroticism and sex, and to make something I must believe in it. I think I can make more commercial stuff, I don’t mean to say more committed, because you can give the audience a bitter medicine, as Ingmar Bergman does, and there are few who swallow it gladly, but you can coat it in sugar and then it becomes a commercial film, and even children drink it, without noticing they are taking a medicine.»[5]
However, Skerl was definitely not thinking of children when he wrote Mostruosità.

3.
There also exists a 15-page synopis of Mostruosità which tells the story in detail.
5The setting is a snowy mining town in the mountains, surmounted by a castle and burdened by the legend of a man named Gruvan, who «had terrorized the area with his horrible murders»: his descendants – the elderly Jakob (Paul Muller) and Filomena (Katharina Williams), who is believed to be a witch, and their son Thomas –live by the abandonded mine where the murders took place many years earlier. The savage murder of a local girl, Sandra, enrages the villagers, who meditate a lynching: the clues (a bloody knife and a poncho) seem to point to Thomas as the guilty party. He is a young painter who is seen for the first time as he «puts the color on a canvas, spreading it with his thin fingers. […] he looks dreamy, slim, with long light hair, a stubble, and a couple of mice clinging to his head and shoulders.»
Thomas is making a portrait of a model (male or female?) who disappears into a trap as soon as the villagers arrive at the painter’s hut. He is taken to the village, to the chief of police Holzinger (Francesco Parisi) before Sandra’s dead body, while the local doctor (Franco Lantieri) is performing the autopsy. He announces that the girl was pregnant. Thomas desperately denies being the murderer, and reveals that the victim told him that she was about to get married, but not her husband’s name. Taking advantage of a moment of distraction, Thomas escapes: he ends up in the old mine, scattered with bizarre statues of miners that he himself forged, and is thrown into a deep well by two locals, Emil (Per Holger) and Hans (unassigned role).
One year later, the village has seemingly forgotten the horrors of that night. Elisabeth (Eleonora King), a friend of Sandra’s who has just arrived from Australia, shows up. Greta (Cathérine Zago) and Karl (Carlo De Mejo), Sandra’s mother and brother respectively, take her to the cemetery, where she finds a bouquet of «mysterious and beautiful orchids» on Sandra’s grave. Who brought the flowers there?

The next sequence, in the village dance hall, introduces the main characters, puts Elisabeth in the spotlight and leads to the arrival of «an extravagant and crazy parade of half-naked men and women with their bodies painted vividly and casts of furs on their shoulders», led by «a man of indefinable age who sports a helmet with a panache, a weird costume with a Dracula cloak and a colored parrot on his shoulder»: Count Ludwig (Roberto Caporali), a local nobleman with extravagant habits. His buxom niece Ramona (Vinja Sauvage) is no less extravagant, and «dances lasciviously to the rhythm of a frantic tam-tam played by a thrilled black man», in an infecting belly dance that hypnotizes the viewers.6
Elisabeth would like to make out with Karl, but she is taken out by Emil, who carries her into the woods to make love with her. But a blade flashes in the dark, and the boy is viciously stabbed in the belly.
Elizabeth, upset and battered, tells Karl and Greta – who loves her as a daughter – that she has just escaped a maniac. Karl offers to help Holzinger investigating, but a violent snowstorm prevents the search.
The following day, another young man, Hans, is disemboweled by the murderer, again before Elisabeth’s eyes. The description of the murder is very interesting, and the way it happens – in full day, in a crowded ski track – somehow predates Argento’s Tenebre.

bruno di luiaThe villagers refer to the legend of Kruvan the murderer, but inspector Polcar (Bruno Di Luia), who has come from the nearby Innsbruck to investigate, immediately discards the supernatural trail. Polcar realizes that there is a link between Sandra’s murder and the recent ones, which have all been committed with the same weapon. The cop reopens Thomas’ murder case, finds out about Emil and Hans’ role in it, and pays a visit to the mine where the tragedy took place. Meanwhile Elisabeth, summoned by the local parish priest (Luigi Rossi), who is in possession of important bits of information, notices a mysterious figure placing the orchids on Sandra’s tomb. It’s Josef (Romolo Tinti), a local young man who reveals he was Sandra’s lover and got her pregnant to avoid her follow the destiny that her mother wanted for her, that is to become a nun. But Josef too is disemboweled by the maniac just before Elisabeth’s eyes, in front of the church altar.
The investigation leads Polcar and Holzinger to the castle. They are welcomed by Ludwig’s guards, dressed in medieval clothes and carrying halberds, and by the usually half-naked Ramona («seven veils are all that covers her splendid body»), who guides them to a tour of the castle to the “paradise”:
«At the center of the room a gigantic Christmas tree is the source of lighting and spectacle. Huge balls are hanging from its branches, and inside them there are groups of three or four people, tangled and stuck one to another in the search for collective intercourse! They are motionless! Are they statues? From a ball, a hand protrudes furtively toward Ramona, and tears off a veil!»
Mostruosità would have been worth watching at least for this scene, halfway between Filippo Ratti’s La notte dei dannati and some psychedelic oddities such as the orgy sequence in Lucio Marcaccini’s Roma drogata.
The description of the sacrilegious mise-en-scene continues:
«Pastors, women, animals, are involved almost ritually in sodomitic orgies, expertly lit by a light source coming from a crib, where a real infant is shaking, still dirty! Ramona covers him tenderly with a veil, while commenting the scene with a lazy tone and ambiguous phrases …»
Skerl here is in full delirious mode: orgies, bestiality, blasphemy are served all together, and all of a sudden, within a plot which until now seemed standard giallo fare, with a black gloved maniac stabbing people to death like in a Massimo Dallamano film. Speaking of which, in the meantime said maniac has made another victim, an elderly policeman who was escorting Elisabeth and Karl. But the focus of the plot is now on the sacrilegious happenings at the castle:
«Screams of pain, whiplashes, heavy blows of hammer!… a man wrapped in a red tunic and with a crown of thorns deeply stuck in his head, is carrying a heavy cross, while a big man in ancient Roman clothes whips him!
Holzinger cannot hold his disgust! Before him and Polcar, the representation of the Passion of the Christ is being desecrated in sadomasochistic orgies! Only the genius of a crazy maniac could have gone that far! Ramona dances lightly among torturers and volunteer victims. A whiplash tears off yet another veil.»
The scene features a vital clue to the solution of the mystery: Ramona mentions her uncle’s lover, «a boy slim like a girl, shaped by the count’s craving toward ‘the horrible impossible perfection!’”».
Meanwhile, Karl and Elisabeth have reached the mine, amid hordes of bats and those miners statues —one of which turns out to be not a statue but someone in flesh and blood…
But let’s get back to the castle:
«Ramona reaches a cross on which a man is being crucified for real, with cries and spasms of masochistic pleasure. At the top, nailed to the wood instead of the I.N.R.I. sign, Holzinger recognizes the portrait which Thomas was painting when he took him away from his hut.
A spear transfixes the painting, and on its tip is the last of Ramona’s veils. Now naked, she laughs and twirls, inviting Polcar and Holzinger to follow her!…»
An alternate editing follows in a chaotic crescendo: Elisabeth and Karl facing the murderer, and the two cops following Ramona in the castle vaults, which are connected to the mine and to Thomas’ hut by a maze of tunnels. Karl falls into the well, which – as Polcar and Holzinger find out – conceals a platform which could have saved Thomas’ life. Another discovery awaits them: hidden somewhere in the caves, there is a woman…

At the climax, Elisabeth comes back to Greta’s house in a state of shock. The other woman spreads an ointment on her naked and bruised body. «“He tried to abuse you, didn’t he?… Disgusting, they are all disgusting!” Her hands tremble while she spreads the ointment on the girl’s naked body. “But nuns are good… so good…”»
All of a sudden, Greta throws herself on Elisabeth’s breasts, in an erotic craze.
«The woman’s crazed tongue hungrily licks Elisabeth’s lips, her neck, her nipples…»
Meanwhile, somebody armed with a knife is approaching from behind…
As if the number of perversions that the story accumulated until now weren’t enough, Skerl plays his ace in the hole: we find out that Sandra and Greta had a lesbian incestuous relationship, and that the loving mother hadn’t taken her beloved daughter’s pregnancy well…
Now the black-gloved killer is right behind Greta. He grabs her and hands the knife to Elisabeth, who finishes the job: «”You took her son LIKE THIS’!” And she stabs Greta in the belly, ripping it open.»
As she falls, Greta clings to Elisabeth’s body, scratching it and ripping off her panties: «Greta’s eyes open wide as she looks at the groin, then they stop forever, dead.»
It turns out that Elisabeth’s secret accomplice is none other but Count Ludwig. And Elisabeth, as readers will have realized by now, hides a surprise underneath her panties. The situation becomes a bit crowded with the arrival of the two cops, plus Karl (who survived the fall) and the real Elisabeth, whom the Count had previously kidnapped (although it is not clear when exactly). A providential bullet in the neck dispatches the fake Elisabeth.
«Ludwig rushes to the dying body and hugs it in sorrow. His caresses take away his beloved’s wig, and cover a small penis which Elisabeth has instead of a vagina.
A death rattle! The girl dies in his arms!
“THOMAS.!… THOMAS!…” The Count screams desperately the name of his beloved.»
In short, recapitulating: a disemboweling black-gloved maniac, a final twist involving a transsexual killer (Eleonora King plays both Elisabeth and Thomas) which predates the notorious U.S. slasher Sleepaway Camp (but which was perhaps inspired by Pierre Klossowski’s novel The Baphomet, which the delirious orgy scene recalls), a Count who looks like the local version of Aleister Crowley, and so many sexual perversions that would have made the reviewers of the Centro Cattolico Cinematografico mad. Who knows what the Board of censors would have decided, had the film been made? Censorship had loosened in this period, but not so much as to allow taboo themes as male homosexuality and blasphemy. Not to mention all the rest which Skerl scatters with nonchalance throughout the story.
Mostruosità was inscribed in the P.R.C. (Public Cinematographic Register) on May 23, 1978. But it would never see the light. A few months later, the director was in Puglia, shooting the similarly ill-fated Zoorastia. It would be his last experience in Italian cinema. Soon after – already in 1979, according to some – Skerl moved to the United States.

Nowadays Peter Skerl lives in Los Angeles. «He was a great talent, but he wasted many occasions, because he was a megalomaniac»,[6] Martucci explained, and that megalomania transpires from the aforementioned interview. A bizarre destiny for a megalomaniac, to have his own existence canceled by the world wide web. Because still today, for the IMDb, and therefore to the eyes of the world, Peter Skerl is none other than a pseudoynm of Virgilio Mattei.
His story would end here, were it not for a late, and very disturbing, post scriptum.

4.
Rome. Saturday, January 21, 1984. At 6:30 p.m. a 17-year-old girl leaves a party at some friends’ house, near Largo Cartesio, and goes to another friend’s place, in via Tuscolana. She will never get there. Someone notices her as she gets on a scooter driven by a young man. Her body will be found in a vineyard in Grottaferrata, strangled with the strap of her handbag and with her spine broken. Her name is Caterine (italianized in Caterina) Skerl, nicknamed Katy, a student at Rome’s Liceo Artistico Giulio Romano, enrolled in the Ponte Flaminio section of FGCI (the Italian Communist Youth Federation). She is Peter Skerl’s daughter. Her «life sentence of existence» has lasted far more less than expected.

katy sterl

The devil is in the details. The Ansa agency which launches the news renames mistakenly Peter as “Joseph” Skerl, and gives way to a chain reaction which messes things up even more, and makes the shroud of the mystery surrounding the director even thicker. Several years later, reprising the news in the «Corriere della Sera», Sergio Valentini will mention Skerl’s profession correctly, but not the name and not even the nationality: «Separated from his wife, the father, Joseph Skerl, born Swedish, lives in America where, they say, he works as a film director. Even Caterina and Alexander were born in Sweden».[7]
Caterine’s murder is linked to other killings of women which took place in the Rome suburbs and in the surrounding countryside, starting from July 1983. The victims were mostly prostitutes, such as 31-year-old Thea Stoppa, whose body was found in a construction site near the Flaminia on July 15, ’83; 45-year-old Luciana Lupi, on July 22; 34-year-old Lucia Rosa, on the 24. All three were raped and strangled, and their faces were covered with earth and rocks. But among the victims there are also an irreprensible municipal employee (Giuliana Meschi), who had her throat cut by someone who then jumped several times on her body, crushing it to death, on August 5, in a corn field in Sabaudia; or Fernanda Durante, whose body was found on October 30 ottobre, her belly ripped by 37 stab wounds. Then came the turn of Caterine Skerl. The latter three victims were likely chosen by chance by the killer, who followed them, kidnapped them and murdered them.
Caterine’s killer is a much more concrete figure than the bizarre maniac imagined in the script for Mostruosità, but no less monstrous. According to the law his name is Maurizio Giugliano, domiciled in Trastevere, the son of a guardian of cows, a pyromaniac and a serial killer. He is arrested, tried and comdemned for two of the six killings; years later he will confess the murders in the letters he sent to the commissioner who arrested him. There is also a seventh victim, the 51-year-old Maria Negri, 51 anni, a housewife in Punta Sabbioni. That day Giugliano had taken a trip around that area with his wife and his brother-in-law: he stopped buying cigarettes, noticed the woman at the window, entered the building, had her open the door, and strangled her with the vacuum cleaner’s wire. And then he came back to the car where his unaware family was waiting.
Giugliano died in an asylum, at 31. In jail he had strangled his cellmate, after the latter had denied him a cigarette.
Does it end here? It wouldn’t seem so.

dodici donne un solo assassinoIn fact Giugliano, despite confessing all the other murders, had always denied having killed Caterina Skerl. According to an interesting book by Otello Lupacchini and Max Parisi (Dodici donne un solo assassino, edizioni Koiné, 2006), the Skerl case might be linked to the notorious disappearance of Emanuela Orlandi and Mirella Gregori – almost the same age as her, same figure, same way of disappearing – and to other murders of young women, behind which there would be only one killer, the so-called «Avon man», who approached his victims with the excuse of hiring them as collaborators to the famous cosmetics brand.

Even though with some imprecisions (such as the erroneous name Joseph Skerl), the two authors trace a disturbing scenario which Max Parisi will further develop in his following book Assassini in libertà (Koiné, 2008). The general picture would seem to 11even involve members of the Magliana gang, some of whom – such as Franco Giuseppucci – were often hanging around at a villa in via del Casale Lumbroso 167: the villa with the waterfall seen in so many Italian films of the period (A tutte le auto della polizia, La lupa mannara, Il trucido e lo sbirro, Il commissario Verrazzano, Pierino medico della SAUB, Vieni avanti cretino…). Owned by actor Giorgio Ardisson, it was a clandestine gambling room, frequented by many people in the movie business. Including, or so it seems, Peter Skerl.
Other sources – such as Paolo Franceschetti’s blog – suggest an even more unlikely thread, and a ritual motive for the killings, which are linked to a Masonic and esoteric organization called Rosa Rossa (Red Rose). Nonsense? Very likely. Curiously, the script for Mostruosità deals with numerology and the Kabbalah in the scenes set in Count Ludwig’s castle, where among other things we read about «a strange dagger holder, with seven sheats». Seven, the key number of the Rosa Rossa sect…

In 2013 another chapter was added to the story of Katy Skerl. Marco Fassoni Accetti, a photographer and independent filmmaker who self-reported being involved in the Orlandi case, linked the Skerl murder to the disappearance of Emanuela Orlandi and Mirella Gregori, but called in the so-called “Bulgarian track” in the wake of power struggles inside the Vatican, at a time where it was necessary to protect the dialogue between the Holy See and the countries of the Warsaw Pact, and Pope John Paul II’s anti-Communist politics were seen with increasing dissatisfaction.[8] Among the clues that would prove this connection, there is an anonymous letter sent to one of Emanuela’s gregori orlandiclassmates, to Mirella’s sister and to the TV show “Chi l’ha visto?”: the letter mentions January 21st (the date of Katy Skerl’s death), referring to it as the martyrdom of Saint Agnes “with blonde hair” in the “vineyard of the Lord”. Once again reality seems to cruelly mock the obscure fantasy microcosm of Skerl’s film, with mystical allusions which vaguely echo those in his unfilmed script. In September 2015, the head of the Public Prosecutor’s Office in Rome received an exhibit from Fassoni Accetti which alluded to an alleged theft of Katy’s coffin: «A fake team of cemetery workers, simulating an exhumation, smashed the cemetery oven where Skerl was buried and took the coffin with her mortal remains», to conceal an element which linked the Skerl case to Orlandi’s. It seemed that the white blouse worn by the 17-year-old girl in the coffin had been mentioned in a statement released by Emanuela Orlandi’s alleged kidnappers, sent to the press in November 1984.[9]

The story of Peter Skerl ends here, for the moment. With a mystery unveiled and another, much more dense and disturbing one, still to be discovered. And a much more monstrous story than any human mind could ever conceive and film.

mostruosità

Special thanks to Stefano Raffaele and Tommaso Gullì They.

Notes:
[1] Gianni Martucci, Il mio amico Peter Skerl, «Nocturno Cinema» n. 87, November 2009, p. 85.
[2] Davide Pulici, Peter Skerl: sotto il velo del mistero, «Nocturno Cinema» n. 131, July-August 2013, p. 65.
[3] Non firmato, Il pessimismo di un ‘nipotino’ di Bergman, «Corriere della Sera», August 31, 1976.
[4] Pulici, Peter Skerl: sotto il velo del mistero, p. 63.
[5] Ibid, p. 64.
[6] Martucci, Il mio amico Peter Skerl.
[7] Sergio Valentini, Uccisa senza un perché, «Corriere della Sera», April 5, 1994. Caterine was born in Sweden in May 1967. Alexander Skerl has embarked on a career in cinema: he was assistant editor in Nanni Moretti’s Aprile (1998).
[8] Fabrizio Peronaci, Emanuela, Mirella e altri due misteri: il delitto di Katy Skerl, la morte di José, «Corriere della Sera», April 26, 2013.
[9] Fabrizio Peronaci, Orlandi, esposto-denuncia a Pignatone sulla tomba di Katy Skerl, «Corriere della Sera», September 17, 2015.

Il misterioso caso di Mr. Skerl

Il misterioso Mr. Skerl

bestialitàIl nome Peter Skerl evoca una delle figure più inafferrabili della nostra cinematografia di genere. Al suo attivo risulta negli annali una sola pellicola, famigerata e dalla paternità spesso disputata, Bestialità (1976), scritta da Luigi Montefiori e con protagonisti Leonora Fani, Juliette Mayniel, Enrico Maria Salerno e una giovanissima Ilona Staller.
Ecco l’oggetto del contendere. I titoli annunciano: «Un film di Peter Skerl, diretto da Virgilio Mattei». Le ipotesi si sprecano. Per alcuni, Peter Skerl è uno pseudonimo del montatore Virgilio Mattei (ma perché lo sdoppiamento?). Per altri, dietro quel bizzarro nome si nasconde l’aiuto regista Giuliana Gamba (che però negherà). C’è chi arriva a ipotizzare che dietro l’accoppiata Skerl/Mattei si celino la Gamba e Aristide Massaccesi, coinvolgendo l’incolpevole Mattei. Come il gatto di Schroedinger, insomma, Skerl c’è e non c’è.
Il misterioso caso Peter Skerl ricorda per alcuni versi quello di un altro illustre fantasma del cinema italiano, quel Warren Kiefer a lungo ritenuto null’altro che lo pseudonimo di un (inesistente) regista italiano, Lorenzo Sabatini. A confermare l’esistenza di Peter Skerl basterebbero le parole di chi l’ha conosciuto: un personaggio decisamente inusuale e interessante, a giudicare dal ritratto che ne ha fatto l’amico e collega Gianni Martucci sulle pagine di «Nocturno Cinema», a margine di un articolo dedicato all’elusivo cineasta sul numero di novembre 2009.[1] Di padre triestino (dirigente della farmaceutica Sandoz), nato a Belgrado nel 1942, quando la città cade in mano ai comunisti di Tito fugge con la madre e una sorella in Italia, dove chiede asilo politico, mentre il genitore viene arrestato e resterà in carcere per dieci anni: queste, almeno, le note biografiche su Skerl secondo Martucci.
Troviamo notizie di un Peter Skerl nelle cronache italiane per la prima volta a fine anni ’50: il 20 settembre 1959 porta in scena I derelitti, una sua commedia in un atto, al teatro Pirandello di Roma, con la compagnia “I Giovani Artisti” di cui è regista e primattore: ne fanno parte Elisabetta Skerl (la moglie), Piero Vivaldi, Gianni Bertoncini, Paola Palombo, Alberto Gandolfo. Le foto che lo ritraggono, visibili sul sito della Mediateca di Roma, ce lo mostrano imberbe, giovanissimo. Si tratta dello stesso Peter Skerl? Quasi certamente sì.

2Successivamente Peter si sposta in Svezia, il che farà sì che molti in seguito lo bollino come svedese. Lui stesso, del resto, si presenterà come tale. Ma torniamo a quello che racconta Martucci: «Come tutti gli slavi, aveva una facilità straordinaria nelle lingue: parlava un italiano, un inglese e un tedesco perfetti. Dopo sei mesi che stava in Svezia, mi chiese di raggiungerlo per mettere in piedi un lavoro teatrale». Skerl approda poi in Austria, dove assieme all’amico cerca di mettere in piedi dei film tramite una produzione cecoslovacca. Ricorda Martucci: «Avevamo scritto una storia di spionaggio, molto bella, spiritosa, per una coproduzione austriaco-cecoslovacca. A Bratislava – ricordo – quelli della cinematografia ceca ci misero a disposizione delle macchine per gli effetti speciali a un costo irrisorio.» Purtroppo l’invasione russa del 1968 costringe i due a lasciar perdere tutto.
L’esperienza austriaca non passa tuttavia invano. Assieme all’amico Martucci, Skerl scrive un copione giallo ambientato a Vienna e intitolato Prater-Schock. Il film, inizialmente pensato come coproduzione italofrancese tra la Compagnia Cinematografica e finanziaria—C.E.F., la Parva Cinematografica e la Compagnie Française Des Coproductions Internationales, verrà poi realizzato in Spagna, co-finanziato dalla Dauro Films e col titolo Ragazza tutta nuda assassinata nel parco (1972), per la regia di Alfonso Brescia. Resterà l’unico titolo ufficiale nel suo curriculum al di là della regia di Bestialità.
Da prendere invece cum grano salis la strombazzata collaborazione con Ingmar Bergman, presentata così a metà degli anni ’70 dal «Giornale dello Spettacolo»: «collaboratore di fiducia di Ingmar Bergman che ha assistito durante la lavorazione di parecchi dei suoi ultimi film e che ha curato anche la versione in lingua italiana di Scene da un matrimonio, debutterà nella regia proprio in Italia con il film Il segno sotto la pelle [titolo di lavorazione di Bestialità, NdA]».
Lo stesso Skerl dichiarava d’essere stato assistente di Bergman per L’ora del lupo e La vergogna, ma il suo nome non appare nei crediti di questi due film: perdipiù, altre sue affermazioni non trovano riscontro alcuno. Come del resto gran parte di quelle contenute in una rarissima intervista italiana datata all’incirca 1977-78 e realizzata dall’allora tredicenne Leopoldo Santovincenzo per una radio libera, e riesumata nel 2013 da «Nocturno Cinema». Skerl, che dichiara di essere in Italia da circa tre anni (discutibile: il copione di Prater-Schock è datato maggio 1971; e non dimentichiamo la parentesi teatrale italiana), sostiene di aver vinto per due volte consecutive un fantomatico “Festival scandinavo di Stoccolma” «come autore, regista, musicista, scenografo» e, dopo l’esperienza con Bergman («Adesso puoi camminare da solo», gli avrebbe detto il regista di Persona) di avere girato altri film in Svezia negli anni ’60, «non di stile internazionale, anche perché lì si finanzia Bergman “in bancarotta” […] Si possono fare dei film pornografici che diventano internazionali perché sono pornografici, tipo Vilgot Sjoman che ha fatto Io sono curiosa- Giallo, poi Io sono curiosa – Blu e adesso Taboo […]. Si possono fare dei film cosiddetti “nazionali”, io mi sono buttato a fare quelli, cioè quei film che non arrivano oltre i confini della Scandinavia […] Poi, sentendomi la Svezia stretta intorno […] volendo fare delle cose internazionali, una volta che mi hanno chiamato i tedeschi, sono andato a fare dei film in Germania e anche in Austria.»[2]
Si capisce che, in epoca pre-Internet, Skerl potesse millantare credito e inventasi una filmografia ad hoc, ma oggi certe bugie hanno le gambe corte. Ma di cosa parla esattamente Skerl quando allude a «quei film che non arrivano oltre i confini della Scandinavia»? Prodotti destinati al mercato svedese e mai esportati? O a qualcos’altro, cui può solo alludere confidando nel fatto che il tredicenne intervistatore non ha la malizia sufficiente per capire di cosa sta parlando, ossia qualche filmino porno girato in Svezia, dove la pornografia è stata legalizzata alla fine dei ’60? Mistero nel mistero. Di certo, di fronte all’imberbe Santovincenzo, Skerl si pavoneggia a tutto spiano, dandosi arie da Padreterno.
E si intuisce anche come, dipingendosi come compaesano del più intellettuale e rispettato dei registi europei e occultando en passant il proprio oscuro passato, Skerl cercasse di brillare di luce riflessa: alla luce di certi lanci d’agenzia apparsi durante la lavorazione di Bestialità, viene il fondato sospetto che tutta la faccenda-Bergman sia stata né più né meno che una scaltra trovata pubblicitaria. «Il pessimismo di un ‘nipotino’ di Bergman» recita un titolo del «Corriere», che ci racconta uno Skerl «compiaciuto del proprio apocalittico pessimismo» con dichiarazioni quali «La politica è il veleno del mondo» e «Ho commesso due delitti, mettendo al mondo due figli condannati all’ergastolo della vita», mentre il film viene descritto come uno spaccato di crisi coniugale alla Bergman, appunto, in cui il morboso triangolo erotico è solo suggerito: «l’analisi sociologica e psicologica introduce elementi fantastici decisamente osée».[3] La risposta scandinava a Borowczyk, insomma.

Secondo Martucci, a dirigere Bestialità è solo ed esclusivamente l’amico Peter. A fargli da prestanome è Virgilio Mattei, montatore molto attivo anche in tv e fratello della moglie italiana di Skerl: accetta di firmare i film del cognato perché quest’ultimo, apolide, non ha la cittadinanza italiana, e non è dunque in grado di avviare le pratiche burocratiche per la produzione.
Oltre a Bestialità, il nome di Skerl è legato ad altri due progetti misconosciuti, e sulla carta non meno controversi, come Zoorastia. Concepito come sorta di seguito di Bestialità dal vulcanico produttore Pino Buricchi, aveva come protagonista la fotomodella Karine Verlier (La stanza del vescovo, Alessia… un vulcano sotto la pelle, La settima donna…). Dieci giorni di riprese a Santa Maria di Leuca nella tarda estate 1978, poi lo stop per i soliti problemi: non c’è più una lira. Ne parleremo in dettaglio prossimamente.

3

2.
L’altro progetto mai realizzato di Skerl è Mostruosità, prodotto dalla C.I.P. di Franco Pacini, che non è – a differenza di quanto riportato dall’IMDb – un titolo alternativo di Zoorastia, bensì un film a sé. Nella denuncia di inizio lavorazione, datata 28 marzo 1978, Skerl è indicato come autore del soggetto, «ridotto ed adattato» da Franco De Cesare, mentre la sceneggiatura è accreditata a De Cesare, Virgilio Mattei e allo stesso Skerl. Nella lista del cast tecnico, Mattei figura come regista – per i soliti motivi burocratici – e come montatore, mentre il commento musicale è affidato a Coriolano (Lallo) Gori, la fotografia a Giuseppe Berardini, la scenografia ad Antonio Visone.

Di seguito gli altri dati di lavorazione:
– costumi: Erta Scavolini;
– fonico: Raffaele De Luca;
– effetti speciali: Gino De Rossi;
– aiuto regista: Simonetta Rimoldi;
– fotografo di scena: Vincenzo D’Onofrio;
– direttore di produzione: Silvano Marabotti;
– ispettore di produzione: Nereo Sallustri;
– segretario di produzione: Aldo Sisti.

4Il cast comprende Eleonora King, Carlo De Mejo, Francesco Parisi, Bruno Di Luia, Romolo Tinti, Per Holgher, Franco Lantieri, Vinja Sauvage, Roberto Caporali, Franco Volpi, la francese Cathérine Zago, la tedesca Katharina Williams e il veterano Paul Muller. Gli interni verranno girati nei teatri di posa di Cinecittà, gli esterni in Alto Adige. L’inizio delle riprese è annunciato per il 24 aprile, per un totale di cinque settimane secondo il piano di lavorazione. Il costo previsto è di circa 250 milioni (Bestialità ne era costati 200), con un minimo garantito in Italia di 100 milioni e per l’estero di 30 milioni. Una produzione a basso budget, senza volti famosi: il protagonista maschile è Carlo De Mejo, figlio di Alida Valli e all’epoca di casa in produzioni più o meno trasandate (Porco mondo, Eros Perversion, La ragazza del vagone letto), ben lontane dai fasti di Teorema. La primattrice è la pochissimo nota Eleonora King, vista in Anno zero – Guerra nello spazio e accreditata anche nelle carte di Zoorastia come coautrice del copione e addirittura regista: secondo Karine Verlier, la ragazza, di nazionalità italiana ma dai tratti orientaleggianti, era l’amante di Skerl.[4]
Il resto del cast racimola vecchie glorie e caratteristi, promuovendo lo stunt (ed ex Avanguardia nazionale) Bruno Di Luia a un ruolo di primo piano.
Nella documentazione presentata al Ministero troviamo una «relazione sulle finalità artistiche e culturali» del film, a firma autografa di Skerl, che recita:
Con questo film ci proponiamo essenzialmente di distrarre il pubblico dai suoi problemi quotidiani con una storia gialla, ricca di tensione, effetti, colpi di scena, costruita per inchiodare lo spettatore alla sedia, farcelo saltare [sic!] e sorprenderlo con una soluzione finale imprevedibile ma logica, usando i migliori ingredienti narrativi e i migliori mezzi per esprimerli – nonché per far riflettere dopo, a chi ne ha voglia, su certi problemi mimetizzati, come una buona medicina, dallo “zucchero”.
E anche per far conoscere mentalità, usanza e costumi di certi posti incantevoli a chi non li conosce già.
Quella della medicina amara rivestita di zucchero è una metafora cara a Skerl, che vi fa ricorso anche nell’intervista a Santovincenzo citata da «Nocturno»: «…non credo nell’erotismo e nel sesso e per fare qualcosa devo crederci. Credo di avere delle cose più commerciali, non intendo dire più impegnate, perché si può dare una medicina amara, come fa Ingmar Bergman, e sono in pochi a deglutirla con piacere, ma la si può rivestire di zucchero e diventa allora un film commerciale e la bevono anche i bambini senza accorgersi di prendere la medicina.»[5]
Di certo, però, non è ai bambini che ha in mente Skerl quando scrive Mostruosità.

3.
Di Mostruosità esiste anche un soggetto (15 pagine) che ne racconta in dettaglio la trama.
5L’ambientazione è in un paesino montano di minatori, sovrastato da un castello e gravato dalla leggenda di tale Gruvan, che «aveva terrorizzato la zona con i suoi orrendi delitti»: i suoi discendenti, gli anziani Jakob (Paul Muller) e Filomena (Katharina Williams), dalla fama di strega, e il loro figlio Thomas, abitano nei pressi della miniera abbandonata in cui erano avvenuti i fatti di molti anni prima. Il selvaggio omicidio di una ragazza del luogo, Sandra, accende gli animi, e i villici meditano il linciaggio: gli indizi (un coltello insanguinato e un poncho) sembrano indicare come colpevole Thomas, giovane pittore che viene mostrato per la prima volta mentre «imprime il colore su una tela, spalmandolo con mani dalle dita sottili. […] è trasognato, esile, con lunghi capelli chiari, una barba incolta e un paio di topolini che si mantengono in bilico sulla sua testa e sulle sue spalle».
Thomas sta ritraendo un modello (o modella?) che scompare in una botola non appena i villici arrivano alla baita del pittore. Condotto a forza al villaggio, Thomas è trascinato dal capo della polizia Holzinger (Francesco Parisi) davanti al cadavere di Sandra, mentre il medico (Franco Lantieri) sta terminando l’autopsia. Il medico legale annuncia che la ragazza era incinta. Thomas nega disperatamente di essere l’assassino, e rivela che la vittima gli aveva confidato di stare per sposarsi, senza svelare il nome del futuro marito. Approfittando di un attimo di distrazione degli astanti, Thomas riesce a scappare: la sua fuga nella neve lo conduce all’interno della vecchia miniera, disseminata di bizzarre statue di minatori forgiate dallo stesso Thomas, e termina con la caduta in un profondissimo pozzo, dove è gettato da due giovani del luogo, Emil (Per Holger) e Hans (ruolo non assegnato).
Un anno dopo, il paesino sembra avere dimenticato gli orrori di quella notte. Sul posto arriva Elisabeth (Eleonora King), un’amica di Sandra appena giunta dall’Australia. Condotta da Greta (Cathérine Zago) e Karl (Carlo De Mejo), rispettivamente madre e fratello di Sandra, alla tomba dell’amica, vi trova un mazzo di «misteriose e bellissime orchidee». Portate da chi?

La sequenza successiva, nella sala da ballo del paese, è l’occasione per presentare e approfondire i principali personaggi, mettere Elisabeth al centro dell’attenzione e preparare l’irruzione di «uno stravagante e pazzo corteo di uomini e donne seminudi con i corpi dipinti vistosamente e stralci di pellicce gettati sulle spalle», capeggiati da «un uomo6 d’età indefinibile che esibisce un elmo con pennacchio, un costume astruso completo di mantello alla ‘Dracula’ e un coloratissimo pappagallo che gli si agita sulla spalla»: il conte Ludwig (Roberto Caporali), locale nobiluomo dalle abitudini alquanto stravaganti. Non è da meno la procace nipote, Ramona (Vinja Sauvage), che «si agita lasciva al ritmo di un tam-tam indiavolato percosso da un negro elettrizzato», in una danza del ventre che ipnotizza gli astanti e li contagia.
Elisabeth vorrebbe appartarsi con Karl, ma viene ghermita da Emil che se la porta nel bosco innevato per spassarsela. Ma gli dice male: un coltello luccica nel buio, e il ragazzotto finisce con un coltello nella pancia.
Elizabeth, sconvolta e lacera, racconta a Karl e Greta – che la considera ormai come una figlia – d’essere sfuggita per miracolo al maniaco. Karl si offre di aiutare Holzinger nelle indagini, ma una violenta bufera impedisce le ricerche.
Il giorno dopo è un altro giovane, Hans, a cadere sventrato sotto i colpi dell’assassino, ancora una volta davanti agli occhi di Elisabeth. La descrizione del delitto è curiosa, e le modalità – il tutto avviene in pieno giorno, nei pressi di un’affollata pista da sci – richiamano alla mente Tenebre di Argento.

bruno di luiaIl popolo riesuma la leggenda dell’assassino Kruvan, ma dalla vicina Innsbruck arriva l’ispettore Polcar (Bruno Di Luia), tipo «estremamente concreto» che – ma guarda un po’ – boccia subito la pista soprannaturale. Polcar intuisce subito che esiste un legame tra l’omicidio di Sandra e i seguenti, al di là dell’arma del delitto sempre uguale. Il poliziotto riapre le indagini sulla morte di Thomas, accerta la responsabilità di Emil e Hans, visita la miniera della tragedia. Intanto Elisabeth, convocata dal parroco del luogo (Luigi Rossi), in possesso di informazioni importanti, nota una figura misteriosa depositare le orchidee sulla tomba di Sandra. È un giovane del posto, Josef (Romolo Tinti), che le svela di essere il misterioso amante di Sandra, e di aver messo incinta la ragazza per evitarle il destino (farsi monaca) che la madre avrebbe voluto per lei. Ma anche lui viene sventrato dal misterioso maniaco proprio di fronte a Elisabeth, davanti all’altare.
Le indagini portano Polcar e Holzinger al castello, dove i due sono accolti dalle guardie di Ludwig in abiti medievali e con tanto d’alabarde (!), e dalla sempre meno vestita Ramona («sette veli sono tutto ciò che ricopre il suo splendido corpo») che li guida a un giro turistico del maniero fino al “paradiso”:
«Al centro un colossale albero di Natale è fonte di illuminazione e di spettacolo. Gigantesche palle che pendono dai suoi rami, mostrano all’interno gruppi di tre o quattro persone, aggrovigliate e incastrate l’una all’altra nella ricerca compositiva di amplessi collettivi! Sono immobili! Che siano statue? Da una palla una mano si protende furtiva verso Ramona, strappandole un velo!»
Ecco, sarebbe valsa la pena di vedere Mostruosità solo per questa sequenza, a metà tra un Filippo Ratti d’annata (La notte dei dannati) e certe corbellerie psichedeliche tipo l’orgiona di Roma drogata di Marcaccini. La descrizione del sacrilego presepe vivente continua:
«Pastori, donne, animali, sono coinvolti quasi ritualmente in orge sodomitiche, illuminati sapientemente da una fonte di luce proveniente dalla culla, dove si agita un vero neonato ancora sporco! Ramona lo ricopre teneramente con un velo, commentando la scena con tono svagato e frasi ambigue…»
Siamo in pieno delirio: orge, bestialità, blasfemia tutti assieme, perdipiù serviti così, ex abrupto, all’interno di un plot che fino a ora pareva un tipico giallo con maniaco neroguantato un po’ alla Dallamano. Che nel frattempo il suddetto maniaco abbia affettato un altro poveraccio, un anziano gendarme che accompagnava Elisabeth e Karl, importa poco. Perché l’attenzione è accentrata sulla sacrilega rappresentazione che ha luogo nel castello:
«grida di dolore, schiocchi di frusta, pesanti colpi di martello!… un uomo avvolto nella tunica rossa e con la corona di spine profondamente conficcata nella testa, trascina una pesante croce incalzato dalle frustate di un energumeno in vesti da antico romano!
Holzinger non trattiene il disgusto! Davanti a lui e a Polczar si sciorinano le rappresentazioni della Via Crucis dissacrate in orge sadomasochistiche! Solo la genialità di un pazzo maniaco poteva arrivare a tanto!
Ramona volteggia leggera fra aguzzini e martiri volontari. Un colpo di frusta le strappa un ennesimo velo.»
La scena racchiude un indizio-chiave per la soluzione del mistero, quando Ramona menziona un amante dello zio, «un ragazzo esile come una donna, plasmato dalla brama del conte vero “l’orrenda impossibile perfezione!”».
Intanto Karl e Elisabeth sono arrivati alla miniera, tra frotte di pipistrelli e quelle statue di minatori una delle quali, improvvisamente, si svela non essere una statua ma qualcuno in carne e ossa…
Ma torniamo al castello:
«Ramona raggiunge leggera i piedi di una croce su cui un uomo viene realmente inchiodato, fra grida e spasimi di masochistico piacere. In alto, fissato sul legno al posto dell’I.N.R.I., Holzinger riconosce trasecolato il quadro che Thomas stava dipingendo quando lui lo portò via dalla capanna.
Una lancia trafigge il dipinto e sulla punta l’ultimo velo di Ramona che, oramai nuda, ride e volteggia invitando Polcar e Holzinger a seguirla!…»
Il montaggio alternato di Elisabeth e Karl alle prese con l’assassino e dei poliziotti condotti da Ramona nei sotterranei del castello, collegati in un labirinto di cunicoli alla miniera e di lì alla capanna di Thomas, prosegue in un crescendo caotico. Karl precipita nel pozzo, che – scoprono Polcar e Holzinger – nasconde una piattaforma la quale potrebbe avere salvato Thomas dalla morte. Un’altra scoperta attende i due poliziotti: nascosta da qualche parte nell’intrico di caverne, c’è una donna…

Siamo ormai all’epilogo. Elisabeth è rientrata in stato di shock a casa di Greta, che le spalma un unguento sul corpo nudo e pieno di lividi. «”…ha voluto abusare di te vero?… Schifo, fanno tutti schifo!” Le sue mani tremano strofinando l’unguento sul bellissimo corpo nudo della ragazza. “Le suore invece sono care… tanto care”»
Di punto in bianco, Greta si getta sui seni di Elisabeth in preda a raptus erotico.
«La lingua impazzita della donna lecca famelica le labbra di Elisabeth, il suo collo, i capezzoli…»
Intanto qualcuno armato di coltello s’avvicina da dietro…
Come se il numero di perversioncelle fin qui accumulate non fosse sufficiente, Skerl piazza il carico da undici: scopriamo che tra Sandra e Greta esisteva un legame lesboincestuoso, e che ovviamente la donna non aveva preso bene la gravidanza dell’amata figlia…
Intanto l’assassino neroguantato è alle spalle della donna. La blocca e passa il pugnale a Elisabeth, che completa l’opera: «”Le hai tolto il figlio COSI’!” E colpisce Greta nel ventre, squarciandolo».
Cadendo, Greta si aggrappa al corpo di Elisabeth, graffiandolo e strappandole le mutandine: «Gli occhi di Greta si sgranano fissando il basso ventre, quindi si immobilizzano per sempre».
È il conte Ludwig il complice segreto di Elisabeth. Che, lo avrete intuito, sotto le mutandine nasconde una sorpresa. La situazione diventa piuttosto affollata con l’arrivo dei due poliziotti, di Karl (sopravvissuto alla caduta) e della vera Elisabeth rapita in precedenza (non si capisce bene quando) dal conte. E una provvidenziale pallottola nel collo fa stramazzare al suolo la sedicente fanciulla.
«Ludwig si precipita sul suo corpo e l’abbraccia straziato. Le sue carezze tolgono la parrucca all’essere amato, e ricoprono un piccolo pene che Elisabeth ha al posto della vagina.
Un rantolo affannoso! La ragazza spira fra le sue braccia!
“THOMAS.!… THOMAS!…” Il conte grida disperato il nome dell’amatissimo essere.»
Insomma, ricapitolando: un maniaco sventratore in guanti neri, un assassino transessuale (la King interpreta ovviamente sia Elisabeth che Thomas) che anticipa il notorio Sleepaway Camp (ma che forse è stato ispirato a Skerl dal Bafometto di Klossowski, cui pare rifarsi la delirante scena del presepe), un conte che sembra una versione montanara di Aleister Crowley, e una dose di perversioni tale da far ammattire i recensori del Centro Cattolico Cinematografico. Chissà cosa avrebbero deliberato i membri della commissione di revisione davanti al film finito, in un periodo ove le maglie della censura si sono sì allentate ma non tanto da non trattenere certi temi considerati ancora tabù, l’omosessualità maschile in primis… per non parlare di tutto il resto sciorinato con nonchalance nel copione di Skerl.
Già, chissà. Mostruosità è iscritto nel P.R.C. il 23 maggio 1978. Ma non vedrà mai la luce. Infatti pochi mesi dopo il regista è in Puglia, al lavoro su Zoorastia, con gli esiti sopradetti. Sarà la sua ultima esperienza nel cinema italiano. Poco tempo dopo – già nel 1979, secondo alcuni – Skerl si trasferisce negli States.

 

Oggi Peter Skerl vive in America, a Los Angeles. «Aveva un grande talento ma s’è mangiato delle grandi occasioni, per megalomania»[6] chiosa Martucci, quella megalomania che traspare abbondantemente dall’intervista sopracitata. Bizzarro destino, per un megalomane, avere la propria stessa esistenza cancellata dall’ufficialità omologatrice del web. Perché ancora oggi, per l’IMDB, e di conseguenza agli occhi del mondo, Peter Skerl è null’altro che uno pseudonimo di Virgilio Mattei.
La sua storia finirebbe qui, se non fosse per un tardo, inquietantissimo, post scriptum.

4.
Alle 18:30 di sabato 21 gennaio 1984 una ragazza diciassettenne lascia una festa a casa di amici, dalle parti di Largo Cartesio, per recarsi a casa di un’amica, in via Tuscolana. Non ci arriverà mai. Qualcuno la nota salire su uno scooter condotto da un giovane. La ritroveranno cadavere in una vigna di Grottaferrata, strangolata con la cinghia della borsetta e con la spina dorsale spezzata. Si chiama Catherine [italianizzato Caterina] Skerl, detta Katy, studentessa del Liceo Artistico in via Giulio Romano a Ponte Milvio, iscritta alla sezione Ponte Flaminio della FGCI. È la figlia di Peter Skerl. Per lei, l’«ergastolo della vita» è durato molto meno del previsto.

katy sterl

Il diavolo ci mette lo zampino. Le agenzie Ansa che battono la notizia ribattezzano Peter come “Joseph” Skerl, dando il via a una reazione a catena che ingarbuglia ancor di più le già accidentate piste che conducono al regista. Sergio Valentini, che anni dopo riprenderà la notizia sul «Corriere», indicherà correttamente la professione del padre della vittima, ma non il nome e neppure la nazionalità: «Separato dalla moglie, il padre Joseph Skerl, svedese di nascita, vive in America dove, si dice, lavora come regista. Anche Caterina e Alexander sono nati in Svezia». [7]
L’omicidio di Caterine è collegato alle uccisioni di altre donne uccise tra le periferie della capitale e la campagna circostante a partire dal luglio 1983: perlopiù prostitute, come la trentunenne Thea Stoppa, ritrovata in un cantiere sulla Flaminia il 15 luglio ‘83; la quarantacinquenne Luciana Lupi, il 22 luglio; la trentaquattrenne Lucia Rosa, il 24. Tutte e tre violentate, strangolate, il volto ricoperto di terra e sassi. Ma tra le vittime ci sono anche un’irreprensibile impiegata comunale (Giuliana Meschi), sgozzata e massacrata da qualcuno che le è saltato sopra più volte schiacciandola col peso del proprio corpo, il 5 agosto, in un campo di granturco a Sabaudia; o Fernanda Durante, ritrovata il 30 ottobre, il ventre squarciato da 37 coltellate. E poi è la volta di Caterine Skerl. Queste ultime tre probabilmente incontrate per caso, seguite, rapite e uccise.
L’assassino di Caterine è un figuro ben più concreto del bizzarro maniaco immaginato nel copione di Mostruosità, ma non meno – appunto – mostruoso. Per la legge si chiama Maurizio Giugliano, di Trastevere, figlio di un guardiano di vacche, piromane e omicida seriale. Verrà processato e condannato per due dei sei delitti; anni dopo confesserà gli omicidi, nelle lettere inviate al commissario che l’aveva arrestato. C’è anche una settima vittima, Maria Negri, 51 anni, una casalinga di Punta Sabbioni. Quel giorno Giugliano è in gita da quelle parti con la moglie e il cognato: si ferma a comprare le sigarette, nota la donna affacciata alla finestra, entra nel palazzo, si fa aprire la porta, la strangola col filo dell’aspirapolvere. E torna in macchina dai famigliari.
Giugliano morirà in manicomio giudiziario, a 31 anni. In galera, aveva strangolato il compagno di cella che gli aveva negato una sigaretta.
Finisce qui? Parrebbe di no.

dodici donne un solo assassinoIn realtà Giugliano, pur confessando tutti gli altri delitti, si era sempre dichiarato estraneo all’omicidio Skerl. Secondo un interessante libro-indagine di Otello Lupacchini e Max Parisi (Dodici donne un solo assassino, edizioni Koiné, 2006), il caso Skerl è collegato alla scomparsa di Emanuela Orlandi e Mirella Gregori – quasi sue coetanee, stessa corporatura, simili modalità di scomparsa – e ad altri delitti di giovani donne, dietro cui vi sarebbe un’unica mano, il cosiddetto «uomo della Avon», che con avvicinava le vittime con la scusa di ingaggiarle come collaboratrici della nota marca di cosmetici.

Pur peccando di imprecisione (ripetono l’errore del nome Joseph Skerl), i due giornalisti tracciano uno scenario inquietante, su cui lo stesso Max Parisi tornerà in un libro successivo, Assassini in libertà (Koiné, 2008), oggetto di discussione anche in numerosi 11forum e blog. Il quadro generale sembrerebbe addirittura implicare il possibile coinvolgimento di membri della banda della Magliana, i cui esponenti – tra cui Franco Giuseppucci – bazzicavano una nota villa in via del Casale Lumbroso 167: la villa con la cascatella apparsa in tanti film italiani del periodo (da A tutte le auto della polizia a La lupa mannara, da Il trucido e lo sbirro a Il commissario Verrazzano, da Pierino medico della SAUB a Vieni avanti cretino), di proprietà di Giorgio Ardisson, fungeva da sala da gioco clandestina, frequentata da cinematografari. Incluso, a suo tempo, anche Peter Skerl.
Altri ancora – il blog di Paolo Franceschetti – suggeriscono una pista più delirante, individuando un movente rituale nei delitti, che collegano a un’organizzazione massonica ed esoterica chiamata Rosa Rossa. Stupidaggini? Probabilissimo. Curiosamente, tuttavia, anche il copione di Mostruosità pesca nella numerologia e nella Cabala nelle scene ambientate nel castello di Ludwig, dove tra l’altro appare «uno strano porta pugnali con sette foderi». Sette, numero d’elezione della Rosa Rossa…

Nel 2013 la vicenda di Katy Skerl si arricchisce di un altro capitolo. Marco Fassoni Accetti, fotografo e regista indipendente autoaccusatosi di essere uno dei telefonisti del caso Orlandi, lega nuovamente l’omicidio Skerl alla scomparsa di Emanuela Orlandi e Mirella Gregori, chiamando però in causa la cosiddetta “pista Bulgara” nell’ambito di lotte di potere interne al Vaticano in un periodo ove era necessario proteggere il dialogo tra la Santa Sede e i paesi del Patto di Versavia e montava l’insoddisfazione nei confronti gregori orlandidella politica anticomunista di Giovanni Paolo II.[8] Tra gli indizi che proverebbero questo collegamento, un’inquietante lettera anonima inviata a una compagna di Emanuela, alla sorella di Mirella e al programma “Chi l’ha visto?”: «Non cantino le due belle more per non apparire come la baronessa e come il 21 gennaio martirio di Sant’Agnese con biondi capelli nella vigna del Signore». Le “due belle more” sono forse la Orlandi e la Gregori? Il 21 gennaio è la data della morte di Katy Skerl, e il riferimento al martirio della santa “con biondi capelli” nella “vigna del signore” dà i brividi. Ancora una volta la realtà pare farsi beffe dell’oscuro microcosmo di fantasia cui attingeva Skerl, con allusioni misticheggianti che rimandano ai deliri del suo film incompiuto. Nel settembre 2015 il capo della Procura di Roma, riceve un esposto da Fassoni Accetti in cui si accenna a un presunto furto del feretro di Katy: «Una finta squadra di addetti cimiteriali, simulando una riesumazione, smurò il fornetto in cui era deposta la Skerl, da cui prelevò la bara contenente le spoglie mortali», per occultare un elemento che collegava il caso Skerl a quello della Orlandi. Pare che la camicetta bianca indossata dalla diciassettenne nella bara, notata grazie a una spia nella camera ardente, fosse stata usata come strumento di pressione in un comunicato di rivendicazione ai giornali da parte dei presunti rapitori di Emanuela Orlandi, spedito nel novembre 1984.[9]

Finisce qui, per ora, la storia di Peter Skerl. Con un mistero svelato e un altro, molto più fitto, molto più inquietante, tutto da scoprire. E una vicenda molto più mostruosa di quella che mente umana avrebbe mai potuto concepire, e filmare.

mostruosità

Un ringraziamento a Stefano Raffaele e Tommaso Gullì They.

Note:
[1] Gianni Martucci, Il mio amico Peter Skerl, «Nocturno Cinema» n. 87, novembre 2009, p. 85.
[2] Davide Pulici, Peter Skerl: sotto il velo del mistero, «Nocturno Cinema» n. 131, luglio-agosto 2013, p. 65.
[3] Non firmato, Il pessimismo di un ‘nipotino’ di Bergman, «Corriere della Sera», 31 agosto 1976.
[4] Pulici, Peter Skerl: sotto il velo del mistero, p. 63.
[5] Ibid, p. 64.
[6] Martucci, Il mio amico Peter Skerl.
[7] Sergio Valentini, Uccisa senza un perché, «Corriere della Sera», 5 aprile 1994. Caterine è nata in Svezia nel maggio 1967. Alexander Skerl ha intrapreso una carriera nel cinema: è stato assistente montatore in Aprile di Nanni Moretti.
[8] Fabrizio Peronaci, Emanuela, Mirella e altri due misteri: il delitto di Katy Skerl, la morte di José, «Corriere della Sera», 26 aprile 2013.
[9] Fabrizio Peronaci, Orlandi, esposto-denuncia a Pignatone sulla tomba di Katy Skerl, «Corriere della Sera», 17 settembre 2015.

Nada / Sterminate “Gruppo Zero”(1974) di Claude Chabrol

Nell’estate 1973, Nada Malanima, in arte Nada, arriva tra i finalisti di Un disco per l’estate con Brividi d’amore, accanto a nomi quali Al Bano, Rosanna Fratello, i Dik Dik, Mino Reitano, I Camaleonti (che vinceranno con Perché ti amo); con la stessa canzone partecipa al Festivalbar, vinto quell’anno da Mia Martini (Minuetto) ex aequo con Marcella (Io domani). Il brano è un successo inferiore alle aspettative, e si ferma al numero 27 in classifica. E tuttavia la cantante livornese è ancora popolarissima: appena un paio d’anni prima, con Il cuore è uno zingaro, aveva vinto il Festival di Sanremo e raggiunto il primo posto in hit parade, risultato che Re di denari (terzo posto a Sanremo e numero 2 in classifica nel 1972) aveva sfiorato per un soffio.
Cosa c’entra Nada Malanima con il film che nel 1973 Claude Chabrol trae da Nada di Jean-Patrick Manchette, direte voi? Semplice omonimia, quattro lettere e non di più. Eppure, per i distributori italiani, paiono sufficienti per cambiare il titolo in un più maschio, dinamico e violento Sterminate gruppo zero: non sia mai che a qualcuno passi per la testa che Chabrol ha girato una biografia della trionfatrice di Sanremo. Quisquilie, bazzecole, pinzillacchere, in confronto a quanto perpetrato ai danni di due colleghi del regista di Les biches (anzi, Lesbiches, secondo i maliziosi flani nostrani). Domicile conjugal (1970) di François Truffaut arriva da noi con l’ineffabile titolo Non drammatizziamo… è solo questione di corna, e Michel Deville si vede ribattezzare il suo Raphael ou le débauche (1971) col simil-decamerotico Le notti boccaccesche di un libertino e di una candida prostituta.
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Pubblicato nel 1972, Nada è il primo romanzo del grande scrittore francese a trovare la via degli schermi. Ma, paradossalmente, Manchette nasce come sceneggiatore: per un pugno di franchi, collabora a una manciata di filmetti più o meno porno (per l’epoca), come La paura e l’amore (1967) di Max Pécas e Le minivergini (Salut les copines, 1967), diretto dall’amico Jean-Pierre Bastid – già regista del pazzesco sadonoir Massacro per un’orgia, esaltato da Klossowski & c. e proibito in patria, poi esportato oltreoceano dal famigerato Bob Cresse. E proprio con Bastid, Manchette scrive a quattro mani l’esordio, il formidabile Che i cadaveri si abbronzino, nato come soggetto cinematografico e poi rivenduto alla Série Noire di Gallimard; sorte analoga avrà Il caso N’Gustro, anch’esso nato come soggetto per battere sul tempo il film che Yves Boisset sta preparando sul caso Ben Barka (L’attentato, con Volonté, Trintignant, Piccoli, Noiret, Seberg, Cremer, Schubert…) e poi uscito come romanzo a firma del solo Manchette. Che viene salutato come il padre del cosiddetto neopolar – lui, che in realtà si considerava figlioccio del romanzo americano, Hammett in testa.
Quando Chabrol decide di portare sullo schermo Nada, Manchette è sulla cresta dell’onda, fresco vincitore del Gran Prix de la Literature Policière per Ô dingos, ô châteaux!, anch’esso in predicato di una riduzione cinematografica (lo farà Boisset con il non esaltante Una donna da uccidere, con Marlène Jobert e Tomas Milian; da noi il libro esce solo negli anni duemila, con Einaudi: Pazza da uccidere). Certo, Nada è un libro che scotta, per via del contenuto esplicitamente politico: è la storia di un gruppetto di terroristi anarchici che rapiscono l’ambasciatore degli Stati Uniti in Francia, prelevandolo da un bordello dove il diplomatico si reca settimanalmente, e chiedono un simbolico riscatto; ma l’organismo repressivo dello Stato si mette in moto, con una violenza ancora superiore. Gli idealisti e sprovveduti anarchici vengono rintracciati nel casolare di campagna dove si sono nascosti, e massacrati dalle forze dell’ordine comandate dal commissario Goémond (già apparso in Il caso N’Gustro); ma il loro capo, il catalano Buenaventura Diaz, sfugge alla strage e prepara la vendetta.
L’amarissima parabola di Manchette è nelle corde di Chabrol, in quegli anni all’apice della propria parabola registica grazie a una serie di straordinari drammi polizieschi, spesso adattamenti di romanzi di genere, da Ucciderò un uomo (Que la bête meure, 1969, da La belva deve morire di Nicholas Blake) a All’ombra del delitto (La rupture, 1970, da I giorni delle Parche di Charlotte Armstrong). La pellicola nasce come produzione franco-italiana, tra la transalpina Les Films de la Boétie (sodale di Chabrol dai tempi di Criminal Story) e la romana Verona Produzione. Il cast è di prim’ordine: la partecipazione italiana garantisce le presenze di Fabio Testi (un Buenaventura Diaz monoespressivo e quindi perfetto) e Mariangela Melato (Véronique Cash, la borghese viziata che gioca a fare la rivoluzionaria), mentre Lou Castel, che dal nostro paese era stato espulso con foglio di via l’anno precedente[1] per via delle sue simpatie politiche sinistrorse, proprio mentre si accingeva a girare Frankenstein ‘80 (sarebbe stato sostituito da John Richardson), è l’alcolizzato D’Arey; Philippe Garrel è il disilluso Épaulard, mentre il professorino Treuffais, alter ego di Manchette nel libro, è affidato a Michel Duchassoy. E c’è spazio per una vecchia gloria del cinema transalpino come Viviane Romance, all’ultimo ruolo prima del ritiro nei panni della tenutaria di bordello, Madame Gabrielle.


Chabrol e Manchette (che si occupa in prima persona dell’adattamento) lavorano in piena armonia, e il film segue fedelmente la traccia del romanzo, con eventi e dialoghi riportati alla lettera, mescolando satira tagliente ed esplosioni di violenza raggelanti, tra schizzi di sangue e crani presi a fucilate in primo piano. Nell’entomologica distanza con cui registra gli eventi, senza arretrare di fronte alla banalità dei personaggi e alla rappresentazione di una violenza che da ambo le parti non risparmia vittime innocenti, Nada ricorda a tratti un altro grande film politico ambientato oltr’alpe, Il giorno dello sciacallo di Zinnemann. E se certi passaggi iniziali appaiono frettolosi, Chabrol dà il meglio nelle scene dedicate alle autorità, ai colloqui tra le alte cariche, alla rappresentazione di un potere terribile e insieme ridicolo, con ordini di morte dati con nonchalance mentre ci si fa la barba col rasoio elettrico; e rende magistralmente l’idea di una catena del potere che dai piani alti arriva fino a Goémond (un memorabile Michel Aumont), esecutore fedele e compiaciuto delle atrocità che gli vengono commissionate, sempre pronto a dare una manganellata in più del necessario. E le scene d’azione restano nella memoria, su tutte l’assalto al casolare di campagna ripreso dall’elicottero, con la corsa disperata di Diaz in mezzo ai campi per avvertire i compagni, e l’immagine atroce dei conigli in gabbia massacrati dal fuoco dei cecchini, per cui Manchette e poi Chabrol avevano probabilmente in mente la partita di caccia di La regola del gioco di Renoir.
Il film è girato nell’estate 1973, dal 2 luglio al 31 agosto, ma esce solo ai primi dell’anno successivo, il 6 febbraio 1974, previa approvazione del ministro della cultura, Maurice Druon: si teme l’incidente diplomatico, visto che l’ambasciatore Usa è rappresentato come un pusillanime puttaniere che non fa altro che supplicare “Pietà, pietà!”. All’uscita la critica, in patria e all’estero, è divisa. Sul “Village Voice”, Andrew Sarris nota che «il lato satirico del temperamento di Chabrol a tratti si scontra con il suo lato lirico. Di modo che, se il film inizia come una parodia di L’Amerikano, finisce con una condanna dello Stato», e si interroga sul «solito problema di tentare di distinguere tra ciò che Chabrol pensa e ciò che sente.»[2]
A leggere l’apparato critico nostrano, però, si resta interdetti. Ci si fa forti di un approccio autoriale assoluto, prendendo tutto come farina del sacco di Chabrol e ignorando del tutto il romanzo preesistente (è il caso del preistorico “Castoro” di Angelo Moscariello, che pure osserva acutamente: «il richiamo alla consapevolezza contro l’“eccesso” ideologico non si traduce in una sorta di immobilismo conservatore ma si risolve in una visione del mondo da cui è assente ogni traccia di schematismo manicheo»[3]). Oppure si liquida la fonte con schifiltosa sufficienza, come fa Aldo Viganò, deplorando la «schematica banalità delle battute che Jean-Patrick Manchette mette in bocca ai suoi personaggi» e che il regista accetterebbe «con rassegnazione»[4], neanche fosse l’ultimo dei mestieranti, rimproverandolo di non essere Melville (senza riflettere che il romanticismo noir vecchio stile del regista di I senza nome, alle prese con una storia così, farebbe più danni che altro), e appiccicando ameni rimandi al cinema di genere, visto immancabilmente come termine di paragone squalificante («sempre vestito di nero, Diaz sembra uscire da un “western all’italiana”» [5]).
Ma quale versione di Nada arriva sui nostri schermi? Innanzitutto, come detto, i distributori si sbarazzano del titolo originale, e appioppano al film un titolo da film d’azione che riecheggia quello di un vecchio noir di Richard Fleischer, Armored Car Robbery (1950, da noi Sterminate la gang!): e poco importa che il gruppuscolo anarchico-nichilista (“Nada” in originale, appunto) venga ribattezzato “Gruppo Zero”. Il film arriva davanti alla commissione di censura il 18 marzo 1974, sei giorni dopo la data della domanda di revisione. E si becca un V.M.18 (senza tagli) per «alcune scene di accentuato erotismo e sopratutto numerose scene di agghiacciante violenza.» L’erotismo in realtà è limitato alla scena in cui Diaz e compari sorprendono l’ambasciatore in una stanza del bordello di Madame Gabrielle in compagnia di una giovane prostituta senza veli: a omaggiarci di un sontuoso nudo integrale che lascia a bocca aperta anche Diaz/Testi è Sandra Julien, l’indimenticata protagonista di Violenza ad una vergine nella terra dei morti viventi (Le frisson des vampires, 1970) di Jean Rollin. Il visto è datato 20 marzo, e Sterminate gruppo zero esce nelle sale il 26 marzo, distribuito dalla C.I.C. Incassa pochino: 260 milioni e rotti, meglio del film precedente di Chabrol, L’amico di famiglia (204 milioni), ma una miseria in confronto a un qualsiasi poliziesco italiano del periodo.


Già dai titoli di testa, si può misurare la differenza tra la versione francese e quella italiana. In originale, la scritta “Nada” in spray appare in sovrimpressione a tutto schermo sull’immagine di un grattacielo, a evocare le scritte anarchiche dei contestatori che vedremo in varie scene del film su palizzate, auto, mura di case e palazzi, a evocare una protesta antigovernativa generalizzata e straripante. La cinepresa scende poi in strada, a inquadrare un’auto che passa in un’affollata strada parigina: è quella di Épaulard che si reca all’appuntamento con D’Arey, che lo metterà al corrente del piano criminoso. Intanto la scritta “Nada” si moltiplica sullo schermo, passando dal rosso al nero, mentre scorrono i crediti iniziali, in vari colori – rosso, giallo, blu. Dall’alto vediamo Épaulard parcheggiare e scendere. Dopo la dicitura “Un film de Claude Chabrol”, l’immagine si blocca e appare la scritta «Cette aventure est le fruit de l’imagination – Elle n’est donc pas inimaginable» (Quest’avventura è frutto dell’immaginazione – Dunque, non è affatto inimmaginabile).
Nada mettere alla fine_
Nulla di ciò nella versione italiana, che si accontenta di uno spiccio fermo-immagine della sequenza iniziale, in cui Épaulard, appena sceso dall’auto, si sta incamminando per raggiungere D’Arey in un bar. Su di essa, appaiono i titoli, scritti in un anonimo bianco: l’unico rimando all’originale è la dicitura “gruppo zero”, in caratteri che evocano la scrittura a mano. Scompare, e non è un dettaglio di poco conto, l’avvertenza allo spettatore. Perdipiù, nei titoli francesi la sceneggiatura è accreditata al solo Manchette, e il cartello appare subito dopo il titolo, in grande evidenza, a testimoniare la popolarità dello scrittore in patria; all’epoca, l’unico suo romanzo pubblicato in Italia è appunto Nada, da SugarCo. Nella copia italiana, invece, Chabrol viene indicato come co-sceneggiatore insieme ad Antonietta Mazzieri, che presumibilmente si occupa solo dell’adattamento italiano. Che, oltretutto, altera liberamente i nomi di personaggi e non solo: Épaulard diventa Eduard (a dispetto del fatto che in una scena il suo nome compaia a chiare lettere sulla targa di una porta!), D’Arey è chiamato Daniel, Véronique Cash è ribattezzata Véronique Carole, il commando anarchico si trasforma in “Gruppo Zero”, un vino Sancerre diventa uno Chablis.
Nada titolo italiano
E non mancano le battute modificate o alterate di senso: accogliendo accoglie Diaz a casa propria, D’Arey in originale gli dice: «J’ai revé que me fasse faire une belle pipe», che in italiano diventa «Ho sognato che facevo l’amore con due donne»; quando gli anarchici si ritrovano in un bar per gli ultimi dettagli dell’operazione, la richiesta di un altro giro di bicchieri diventa «Metta tutto sul conto». In originale, poi, gli uomini dei servizi segreti americani parlano inglese, non sottotitolato, mentre in italiano sono doppiati nella nostra lingua. Resta, invece, una battuta del personaggio di Maurice Garrel («Bello, bello come un prete morto») che un paio di lustri prima avrebbe provocato attacchi apoplettici in commissione.
Al di là dei rimaneggiamenti sopradetti (e di un doppiaggio scadente, che appiattisce sistematicamente voci e dizioni, mortificando le prove degli attori), la copia che arriva in censura ha un metraggio accertato di 2776 metri, ossia circa 101 minuti e 11 secondi, contro i circa 108 della copia originale (e resta il rimpianto per il primo montaggio, di 129 minuti[6], che pare purtroppo perduto).
In cosa differisce la versione uscita nelle nostre sale da quella francese? Alcune sequenze vengono scorciate o eliminate del tutto, mentre di contro nella copia italiana troviamo alcuni brevi inserti assenti nell’altra. Vediamo le differenze in dettaglio (l’indicazione del minutaggio fa riferimento alla versione originale francese):

1) 12’43”: nella copia francese, dopo che Diaz è passato a trovare Épaulard per chiedergli di partecipare all’azione terroristica, Épaulard esita un attimo, poi si reca nella propria camera. Riflesso in un grande specchio su cui compaiono varie foto in bianco e nero, vediamo l’uomo aprire l’armadio ed estrarre una pistola, contemplandola pensieroso. Épaulard si avvicina allo specchio mentre la cinepresa zooma sul suo volto riflesso e sulle foto appiccicate sulla superficie: vediamo un giovane Épaulard in teatri di guerra: partigiano, in Algeria, a Cuba accanto a Castro. Intanto, l’uomo si punta la pistola alla gola, ma cambia idea all’ultimo momento. Sbotta: «Merde!», appoggia l’arma ed estrae dalla tasca un pacchetto di sigarette. E, con esso, il foglietto che Buenaventura Diaz gli ha dato, con l’indirizzo del covo del gruppo Nada. É una bella scena, risolta da Chabrol con l’utilizzo dello zoom e della superficie riflettente per unire in una sola inquadratura il personaggio e il suo passato e trasmettere allo spettatore la sua disillusione. (complessivamente 52”) Nulla di tutto ciò nella versione italiana: si stacca da Épaulard che chiude la porta del suo appartamento alle spalle dell’amico al dettaglio di una cartina di Parigi su cui gli anarchici studiano il piano.
Nada scena mancante 1
2) Nella versione francese, dopo la scena in cui i terroristi rubano le pistole ai gendarmi spacciandosi per medici, Chabrol inquadra l’orologio di un campanile. Di qui (a 19’57”) si passa all’auto con Diaz e soci che viaggia su una strada asfaltata di campagna, e svolta in un viottolo di campagna. Nella copia italiana questa breve inquadratura (10”) viene eliminata, e dall’immagine dell’orologio si passa a quella in campo lungo (e leggermente accorciata rispetto all’originale) dell’auto che si avvicina al cancello del casale di campagna dove li attende Véronique.
3) 22’19”: dopo un impacciato scambio di battute tra Cash e Épaulard, costui chiede alla donna di mostrargli la fattoria. Lei lo accompagna al piano di sopra e sul retro, dove alleva alcuni conigli in un recinto (in tutto 25”). Nella copia italiana si passa dai due che si alzano da tavola a Diaz che cucina. Un taglio apparentemente insignificante, per una scena che però nell’originale ha un valore di presagio: la cinepresa si sofferma per un attimo sul campo di grano dietro il casolare, da cui più avanti nel film spunterà Diaz cercando di avvertire i compagni prima del massacro, e Chabrol paragona implicitamente i conigli in gabbia agli anarchici, anch’essi prigionieri a loro insaputa, e destinati ad analoga cruenta fine.
4) 27’29”: nella versione italiana, la scena in cui Diaz e soci lasciano l’auto in un parcheggio sotterraneo è più lunga di 10”.
5) 39’58”: dopo il rapimento, troviamo i terroristi nel covo, intenti a preparare e imbustare i loro comunicati, mentre D’Arey costringe l’ambasciatore a bere per farlo star buono. Nella versione italiana l’ultima parte dell’inquadratura è più lunga; in più, lo speaker radiofonico che commenta il rapimento, da una radiolina che Diaz e compari stanno ascoltando, legge un sussiegoso comunicato ufficiale: «Il governo è deciso a fare piena luce su questo rapimento e a catturare i rapitori nel più breve tempo possibile. Dai primi accertamenti, appare che l’accaduto è opera di individui che, per pazzia o per calcolo, hanno deciso di provocare il disordine. Lo Stato non sarà in alcun modo debole con loro né sarà clemente, a meno che non rinuncino immediatamente a portare a termine i loro piani criminosi che suscitano lo sdegno di tutto il popolo francese.»
Di ben altro tono la versione francese, in cui, anziché la voce dell’ufficialità, ascoltiamo il comunicato del gruppo Nada, che nella copia italiana è spostato più avanti: mentre la voce di Diaz legge le richieste dei terroristi, vediamo due degli anarchici trasportare l’ambasciatore ubriaco in una stanza, metterlo a letto e spogliarlo (36”), segmento eliminato dalla versione uscita nel nostro paese. Perdipiù, il testo stesso del comunicato terroristico è alterato: il riscatto passa da centomila a 10 milioni di dollari (!), viene riformulata la minaccia di uccidere l’ambasciatore (che in italiano «rischia di non vivere a lungo») se le istruzioni non verranno eseguite, e scompare il seguente passaggio: «la maggior parte del popolo francese e non, sente senza dubbio un entusiasmo spontaneo alla notizia che il diplomatico è stato sequestrato e che alcuni poliziotti sono morti. A questa umanità sana ed equilibrata, il gruppo Nada lancia un vibrante appello. Agite anche voi. Con cautela, ma agite!»
È chiaro che la modifica è dovuta al particolare momento storico che l’Italia stava attraversando. Il comunicato letto dallo speaker è una parafrasi fedele di quello contenuto nel romanzo (a p. 67 nell’edizione Einaudi del 2005), dove però l’ironia dello scrittore, che mette in ridicolo i toni della comunicazione ufficiale, è palese. Nel film, esso diventa una pezza ideologica volta a lenire i toni di un racconto che evoca scenari pericolosamente simili a quanto sta avvenendo nel nostro paese. Di conseguenza, viene cassato l’appello di Diaz al popolo, senza però capire l’intento di Chabrol e Manchette, che nel corso del film mostrano il passaggio del catalano dalla convinzione cieca della bontà della lotta armata alla constatazione che la violenza terroristica e quella di Stato sono due facce della stessa medaglia.
6) 42’51”: dalla scena in cui Véronique Cash e Épaulard imbucano le missive con il comunicato si passa a una breve inquadratura mattutina a Parigi: un camion della spazzatura passa per una strada deserta (6”). Scena assente nella versione italiana, che stacca subito sul risveglio del ministro e al successivo, impagabile colloquio col capo di gabinetto.
7) 49’29”: Véronique ed Épaulard seduti in cucina, nel casolare. Lui le chiede quali sono state le reazioni nel mondo politico al rapimento. Nella versione francese, lei taglia corto: «Le solite stupide prese di posizione». Stacco sull’uomo: «Sei una strana ragazza.» La versione italiana qui aggiunge un breve monologo di Mariangela Melato, ripreso dal libro (si presume con l’intento di dare maggior rilevanza alla presenza dell’attrice italiana) e assente nel DVD francese. Chabrol zooma su di lei, mentre spiega: «I commenti sono tutti contro. I comunisti condannano chiaramente il fatto, lo stesso i socialisti, che temono che il Fronte rivoluzionario venga coinvolto in quest’atto irresponsabile. La Lega Comunista vuole la violenza di massa, non gradisce i colpi di mano isolati. Ah, poi c’è l’agenzia ‘Liberazione’, che condanna l’azione e definisce “piccolo-borghesi” i nichilisti – cioè noi – che si fanno in realtà complici dello Stato.»
8) 49’59”: la stessa scena si conclude bruscamente nella versione italiana, dopo che Véronique ha dato appuntamento a Épaulard in camera sua, per la notte. Nella copia per il nostro paese, si passa al momento in cui il capo di gabinetto convoca Goémond, mentre in originale la scena continua: Véronique invita il compagno a fare due passi, e li ritroviamo sul retro del casolare, a camminare romanticamente abbracciati come due fidanzatini. Si imbattono in D’Arey, ubriaco fradicio e addormentatosi all’aperto su un provvisorio letto di paglia (31”).
9) La sequenza successiva al colloquio tra il capo di gabinetto e Goémond, in cui si raccontano le manovre della polizia per venire in possesso di un filmato del rapimento, è sforbiciata di alcuni brevi passaggi (inquadratura di un’auto dei servizi segreti che sfreccia sul lungo Senna – 4”).
10) L’interrogatorio di Madame Gabrielle, una delle sequenze in cui il sarcasmo anti-autorità è più in evidenza, viene ampiamente sacrificato, riducendo ai minimi termini la partecipazione della Romance: quando la tenutaria di bordello riconosce Épaulard in una foto, la versione italiana stacca subito all’interrogatorio successivo, in cui il padrone di casa riconosce Diaz. In originale (a 55’09”), la scena prosegue: Madame Gabrielle si lamenta dei danni al locale e alla sua reputazione, e della sicura perdita commerciale che ne conseguirà («Ma boite, elle est foutue!»), Goémond annuisce imbarazzato. Poi, in un’altra foto, la Madame scorge Diaz, e lo indica al commissario. Goémond le chiede di esaminare altre immagini: «Chi lo sa, potrebbe fare un’accoppiata», conclude, con un doppio senso che strappa alla donna un sorriso amaro («Apprezzo il suo buonumore, commissario»). Stacco: siamo nell’appartamento del catalano, che il commissario e due suoi uomini stanno passando al pettine. Uno di loro trova in un armadio un pamphlet anarchico, Noir et rouge, che quel caprone di Goémond scambia per il titolo del celebre romanzo di Stendhal (Le rouge et le noir). Un siparietto che manca del tutto nella versione italiana. Complessivamente, vengono sacrificati 1’42”.
Nada scena mancante 10
11) Dalla scena in cui Goémond piomba a casa di Treuffais – che si era tirato indietro dall’operazione perché non più convinto della bontà della violenza terroristica – e lo malmena per ottenere informazioni, la copia italiana stacca su Cash e Épaulard a letto, impegnati in un nervoso, goffo amplesso che si risolve in una defaillance per l’uomo. Manca del tutto una sequenza molto importante, che nella copia francese è a 1h02’22”. Una scena ripresa e ampliata rispetto al romanzo, e che costituisce uno dei momenti-chiave del film. D’Arey è sul retro del casolare, ubriaco come al solito, e cerca di dare da bere del vino in un piattino a un coniglio. La ragazza lo scopre e lo rimprovera. I due tornano in casa; a tavola, Épaulard e il sesto terrorista, Meyer (Didider Kaminka) – un cameriere assillato da una moglie pazza che ha scatti di violenza inconsulti: sono i due personaggi meno riusciti del film –, stanno discutendo sui motivi della loro scelta di campo. Meyer: «Ero stufo della vita che si fa. Bisognava che qualcosa scoppiasse. Avrei ucciso mia moglie, forse, oppure assaltato un distributore di benzina…». Sogna di portare la consorte ad Algeri, coi soldi del riscatto («Il sole le farà bene»). Épaulard si sfoga: il rapimento è un atto politicamente idiota, dice. Interviene D’Arey, che accusa Treuffais di essersi tirato indietro: «È un intellettuale. Mangerà merda per tutta la vita, a dire grazie e a votare scheda bianca alle elezioni. Ma la storia non sa che farsene dei mangiamerda!» Beve a collo, e si lancia in un monologo ubriaco, urlato e senza freni: «Brindo a noi, ai desperados. E me ne fotto di essere politicamente logico o stupido… la storia ci ha creati, il che dimostra che la civiltà va verso l’autodistruzione, in un modo o nell’altro. E preferisco morire nel sangue che su un mucchio di merda!» Gli altri lo ascoltano incupiti. Cash se ne va in camera, e invita Épaulard a seguirla. D’Arey augura loro: «Buona sudata, piccioncini!» E torna a sedersi accanto a Meyer, perso nei suoi pensieri. In tutto, 2’42”.
Nada scena mancante 11
12) Il mattino dopo, Véronique sta dando da mangiare ai conigli. A 1h10’02”, la versione francese stacca su Diaz e Épaulard che fanno colazione: il secondo chiede al primo se ci sono novità alla radio. Manca la prima parte della scena (circa 52”), presente solo nella copia italiana: mentre Diaz sta preparando la colazione, Épaulard scende e i due hanno una breve conversazione su Carole (ossia Véronique); Épaulard chiede all’amico se ci è andato a letto, ottenendo risposta negativa. Anche la parte finale della stessa scena è presente solo nella copia italiana. Diaz si offre di andare a comprare delle pile per la radiolina, e Cash sceglie di non accompagnarlo («Io preferisco restare qui»), una decisione che segnerà il destino di entrambi. Nella versione italiana c’è un breve scambio di battute sul fatto che i negozi sono ancora chiusi a quell’ora (11”), in quella francese si passa a Goémond nel suo appartamento, svegliato da un suo uomo che ha scovato il covo dei terroristi.
13) Durante l’assalto al casolare, Goémond finisce senza pietà Épaulard, disarmato e con la spina dorsale spezzata. Nella copia italiana si passa a Diaz che arriva nel garage dove si è rifugiato D’Arey, in quella francese (1h24’04”) segue un breve siparietto grottesco con Goémond che, in preda a conati e colpi di tosse (l’ambiente è invaso dai fumogeni) ordina via radio il cessate il fuoco (12”).
14) Più lunga, nella versione originale, anche la scena in cui le forze dell’ordine circondano il rottame incendiato dell’auto in cui Diaz e D’Arey sono fuggiti. Dopo la battuta di Goémond, «Voglio almeno identificare i resti», stacco su Diaz che arriva al distributore di benzina dove ruberà un’auto. In originale (1h26’25”) la cinepresa effettua una lenta panoramica verso sinistra, fino a zoomare su un solco nel campo di grano, unica traccia della fuga di Diaz (30”).
15) Subito dopo il furto dell’auto al distributore, la versione francese (1h28’34”) passa alle immagini di uno studio televisivo: il telegiornale dà la notizia dell’uccisione dell’ambasciatore Usa, e riporta il messaggio dell’arcivescovo di Parigi «a tutti i cristiani di Francia». Il defunto diplomatico viene ricordato in toni commossi, e viene mostrata una foto di papa Paolo VI. Seguono immagini in bianco e nero del reportage al «tragico casolare»: pozze di sangue a terra, poliziotti che si sbracciano, un gendarme ferito caricato in ambulanza. Un altro momento al vetriolo che si è preferito cassare: da sempre, sui nostri schermi era consigliabile non sbeffeggiare le forze dell’ordine, né tanto meno le alte cariche religiose (1’01”). Di contro, la copia italiana contiene una breve sequenza (15”) immediatamente seguente, in cui Diaz si avvicina a una villa deserta.
16) 1h29’49”: da Diaz che si avventura nel giardino della lussuosa villa con piscina, si passa al primo di tre inserti in bianco e nero (e di repertorio) di scontri di piazza, con la polizia in tenuta antisommossa che carica i dimostranti (31”), assenti nella copia italiana.
17) 1h30’33”: nuovo inserto di scontri tra la polizia e i manifestanti (14”). Da qui, nella versione francese, passiamo nuovamente a Diaz, che, immerso nella vasca da bagno, si lava e canta (nella versione italiana, un goffo canto rivoluzionario; in quella francese, una canzone d’amore). Manca una breve sequenza (19”) in cui l’anarchico arriva in un salotto e accende un televisore: sullo schermo appare il suo volto, mentre lo speaker annuncia che è ricercato.
18) 1h30’57”: terzo inserto documentaristico sugli scontri (27”), assente nella versione italiana, in cui però segue un breve momento in cui Diaz si riveste (3”), che manca nell’altra. In quella francese, infatti, si passa direttamente all’anarchico che detta a un registratore «il primo e ultimo contributo teorico alla propria biografia».
19) 1h33’50”: dopo che Diaz ha preso il fucile appeso a una parete della villa, deciso a rintracciare Goémond e ucciderlo, passiamo al colloquio tra il commissario e il capo di gabinetto che lo ha scaricato, facendone il capro espiatorio della crisi diplomatica seguita all’uccisione dell’ambasciatore. Nella copia italiana scompare la prima parte della scena (36”), in cui Goémond protesta vibratamente ma è ridotto all’obbedienza dal superiore. E manca la parte conclusiva, in cui il commissario si congeda (12”).
20) 1h39’47”: nella versione italiana manca una breve inquadratura della morsa in cui Diaz ha segato le canne del suo fucile, prima che il catalano venga mostrato mentre rompe il vetro di un finestrino e ruba un’altra auto (5”).
Nada titoli di coda
L’8 maggio 1987, Sterminate gruppo zero viene ripresentato in commissione ai fini della derubricazione per lo sfruttamento televisivo. Il 13 maggio, la III sezione di revisione concede l’abbassamento del divieto ai minori di anni 14, previa esecuzione di un paio di tagli, ossia: «1) quarta parte: alleggerimento della scena del colloquio tra il commissario e il Capo di Gabinetto, metri 12,60; 2) quinta parte: taglio della scena relativa al proclama ideologico del protagonista che impersona il terrorista Diaz, metri 59,90; per un totale di metri 72,50.» A essere sforbiciate, dunque, non sono le scene erotiche e violente già menzionate in occasione del primo passaggio in censura, bensì, ancora una volta, quelle dal più esplicito contenuto politico. In dettaglio, il colloquio tra Goémond e il capo di gabinetto, che prelude al massacro, perde per strada la seconda parte, giocata sul non-detto e sulle allusioni, in cui si mette a punto la sanguinosa repressione, senza badare ai danni collaterali: dopo che il capo di gabinetto ha insinuato che i terroristi «forse l’uccideranno, l’ostaggio…», Goémond mangia la foglia. «E… il ministro ne sarebbe sorpreso?», domanda; «Non credo», risponde l’altro. «E… gli americani, cosa direbbero, poi?» «Goémond, un poliziotto come si deve non si interessa di politica, né tanto meno di politica internazionale. Devo ricordarglielo?» taglia corto il capo di gabinetto. Messaggio ricevuto. Goémond, come tanti altri prima e dopo di lui, obbedisce agli ordini. L’altra scena sforbiciata per la derubricazione è il monologo di Diaz nel prefinale, in cui l’anarchico, sfuggito alla cattura, riflette su come lo Stato non ami il terrorismo, ma lo preferisca alla rivoluzione, e giunge alla stessa conclusione del suo ex compare Treuffais, che aveva provocato la rottura tra i due, ossia che «il terrorismo di sinistra e quello di Stato sono le due ganasce della medesima trappola per coglioni».

È questa la versione che dovrai sorbirti, caro lettore, se deciderai d’acquistare il già pessimo DVD italiano uscito per CDE-Videa, scuro, sgranato e dai colori smorti, che si ferma a 96’17” contro i 97’28” della vecchia versione in VHS della General Video, contenente la versione uscita nei nostri cinema[7]. Neppure i titoli di coda escono indenni: in originale, dopo che lo schermo è sfumato al nero, nella versione francese abbiamo ancora 1’05” di musica, che diventano una trentina nella versione General Video. La coda musicale su sfondo nero scompare senza pietà nel DVD. Non c’è che dire: un macello che avrebbe reso fiero lo stesso Goémond, pace all’animaccia sua.

Note:
[1] [non firmato] L’attore Lou Castel ha lasciato l’Italia, “Corriere della Sera”, 27 aprile 1972.
[2] Andrew Sarris, Fear & Loathing of the Bourgeoisie, “Village Voice”, 14 novembre 1974.
[3] Angelo Moscariello, Chabrol, Il Castoro Cinema, La Nuova Italia, Bologna 1975, p. 890.
[4] Aldo Viganò, Claude Chabrol, Le Mani, Genova 1997, p. 140.
[5] Ibid, p. 139.
[6] Secondo alcune fonti 134’. Vedi Leonard Maltin, Leonard Maltin’s 2015 Movie Guide, Penguin Random House, New York 2014.
[7] Il DVD uscito in Inghilterra nel 2003 per la Pathfinder Home Entertainment è integrale, ma sfuma il minuto finale di coda musicale, fermandosi a 107’03”.

Non aprite quella porta (1974) di Tobe Hooper

Non aprite quella porta (1974, Tobe Hooper)
Di Fabio Pucci


La recente scomparsa del regista Tobe Hooper ha riesumato, tra gli appassionati di horror e di cinema di genere, la questione dell’assenza sul mercato homevideo italiano di un’edizione definitiva, o meglio, filologica, del suo film più celebre, ovvero The Texas Chain Saw Massacre, da noi Non aprite quella porta. Tra versioni integrali ridoppiate e altre censurate ma provviste dell’originale doppiaggio italiano, la situazione appare tanto complessa quanto, ad oggi, poco soddisfacente. Proveremo, nelle prossime righe, a fare un po’ di chiarezza sulle varie edizioni tramandate. Sulla trama, che probabilmente tutti conosceranno, non ci soffermeremo: una gita texana di cinque ragazzi si trasforma in tragedia a causa di una famiglia di psicopatici del luogo.

Il film, girato in 16mm, poi gonfiato a 35 per la distribuzione in sala, avvenuta negli Usa nell’ottobre 1974, è rilevato per la distribuzione italiana dalla Fida Cinematografica di Edmondo Amati, già responsabile della circolazione nelle sale nostrane di un altro caposaldo del cinema estremo statunitense: L’ultima casa a sinistra di Wes Craven. La domanda di revisione è accolta in data 3 marzo 1975. Il film, in una copia di 2239 metri accertati, è vagliato dalla 1^ Sezione della Commissione di Revisione Cinematografica in data 16 aprile 1975. Il responso: concessione del nulla-osta di proiezione in pubblico, con il divieto di visione ai minori degli anni 18 per le ripetute scene di raccapricciante violenza che potrebbero turbare la particolare sensibilità dei minori.

non aprite quella porta

Il film, uscito nelle sale italiane nel giugno 1975 e saltuariamente trasmesso sulle tv locali nel corso dell’intero decennio successivo, troverà sbocco nel mercato vhs italiano soltanto nei primi anni novanta, grazie alla videocassetta Skorpion. Anziché sfruttare il master italiano, la Skorpion impiega come matrice un’edizione integrale americana, sostituendo il titolo originale con uno italiano ricreato in video ed effettuando un nuovo doppiaggio, che mantiene però almeno un doppiatore (Massimo Giuliani, voce del personaggio di Franklin) dell’edizione italiana cinematografica. La durata è di 83’25” a 24fps (corrispondenti a quasi 80′ a 25fps). Il film, originariamente mascherinato, è qui presentato in un open matte 4/3.
I più recenti (2004 e 2006) dvd Storm e Dell’Angelo Pictures (entrambe 79’57” a 25fps) hanno imposto definitivamente l’edizione americana con ridoppiaggio Skorpion come vulgata italiana del film di Hooper. Mascherini e titolo originale ripristinati, le nuove edizioni homevideo nostrane mostrano The Texas Chain Saw Massacre in una forma il più possibile vicina a quanto concepito dal regista. Restano dunque irrisolti i dubbi del – chiamiamolo così – filologo delle edizioni tricolori, desideroso di farsi un’idea su cosa lo spettatore italiano vide proiettato in quell’ormai remota estate del ’75.

Per concentrarci maggiormente sul ramo italiano dell’albero genealogico delle edizioni di Non aprite quella porta, un comodo per quanto non esaustivo punto di partenza è rappresentato dalla primissima edizione in dvd del film, edita nel 2003 all’interno della collana Cult Horror, ad opera della neonata label Quintopiano.
Il master, mascherinato solo nei titoli di testa e nel cartello finale, vede come matrice un positivo (in condizioni non buone) discendente dall’originale cinematografico italiano, parentela che ci rivela gran parte delle caratteristiche dell’edizione vista nelle sale nel 1975: doppiaggio originale, titolo in italiano (i restanti titoli di testa non sono tradotti) e un cartello finale, su fondo azzurro, inserito ad hoc per l’edizione nostrana (“Due ore dopo, i criminali venivano arrestati dalla polizia del Texas. Sei mesi dopo, furono processati e condannati alla sedia elettrica… L’unica sopravvissuta è tuttora ricoverata in una casa di cura traumatizzata dalla atroce esperienza vissuta!”).
Almeno due elementi ci suggeriscono però la non corrispondenza tra master Quintopiano ed edizione cinematografica italiana. In primis un minutaggio particolarmente ridotto (73’50” a 25fps), motivato in gran parte da piccoli salti dovuti alle cattive condizioni della fonte, ma anche da tre tagli ben più consistenti. Oltre ai primi due crediti prima del cartello iniziale e a parte dei titoli di coda, mancano infatti all’appello il dialogo tra Franklin e l’amico nel furgone durante la pausa alla stazione di servizio (1’40”), tutta la parte del primo delitto successiva all’accensione della motosega (26”) e Sally lasciata sola dal proprietario del bar, con la radio in sottofondo, prima del suo imprigionamento (1’18”).
Abbiamo poi la questione del cartello posto in apertura che introduce – tramite voce narrante che traduce il testo in sovraimpressione – alle tragiche vicende narrate nel film. Assente dal master inizialmente reperito dalla Quintopiano, esso è integrato da una fonte differente evidentemente sprovvista del doppiaggio italiano. Per coprire l’audio di questi 47” iniziali è stata impiegata la traccia sonora dalla vhs Skorpion; la tonalità (nel dvd) più grave della voce del narratore, che un ascolto superficiale potrebbe far rimandare ad un ulteriore doppiaggio, è in realtà motivata da una più lenta velocità di riproduzione dell’audio rispetto alla videocassetta.

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Per fare luce sugli ultimi punti oscuri riguardanti l’edizione italiana di Non aprite quella porta, abbiamo reperito una registrazione dalla tv locale Video Firenze, risalente al 1983. Aperta dal logo Fida Cinematografica e mascherinata per tutta la sua durata, tale copia corrisponde probabilmente con quanto uscito nelle sale nel 1975. Tutte le scene tagliate nell’edizione Quintopiano risultano presenti e possiamo finalmente ascoltare il primo doppiaggio italiano sul cartello iniziale (il cui testo risulta non tradotto). Oltre al doppiatore, Vittorio Di Prima nel ridoppiaggio Skorpion e Pino Locchi nell’edizione originale, a cambiare è anche il contenuto delle due traduzioni, che riportiamo:“Il film che state per vedere è la ricostruzione della tragedia che capitò a un gruppo di cinque ragazzi, tra cui la giovanissima Sally Hardesty e il suo invalido fratello Frankin. La loro giovinezza rende l’episodio ancora più tragico, ma anche se avessero avuto una lunga, lunghissima vita, molto difficilmente avrebbero avuto occasione di assistere ad una macabra follia peggiore di quella che vissero quel giorno quando la loro gita in macchina in un tranquillo pomeriggio estivo si trasformò in un atroce incubo. I fatti di quella giornata portarono poi alla scoperta di uno dei più orrendi delitti della storia americana: il cosiddetto massacro della sega a motore.”
(Doppiaggio edizione cinematografica)

“Il film che state per vedere è un resoconto della tragedia che è capitata a cinque giovani, in particolare a Sally Hardesty e a suo fratello invalido Franklin. Il fatto che fossero giovani rende tutto molto più tragico. Le loro giovani vite furono spezzate da eventi così assurdi e macabri che forse neanche loro avrebbero mai pensato di vivere. Per loro, un’idilliaca gita pomeridiana estiva si trasformò in tragedia. Gli avvenimenti di quella giornata portarono alla scoperta di uno dei crimini più efferati della storia americana.”
(Ridoppiaggio vhs Skorpion)

Citiamo, infine, due edizioni italiane edite in dvd dopo la Quintopiano (2003) e prima della Storm (2006).
La prima è una pubblicazione editoriale, curata sempre dalla Quintopiano, uscita in allegato alla rivista Panorama. Si tratta di un approssimativo tentativo di mux della traccia italiana del primo master Quintopiano su un video da dvd estero, con eliminazione di tutte le scene in cui l’audio non risulta disponibile. L’approssimazione risiede non soltanto nella scelta di effettuare tagli arbitrari, ma anche in piccoli problemi di sincronizzazione dell’audio (si noti il sonoro negli ultimi secondi della scena del dito insanguinato succhiato del nonno) e alla scarsa precisione con cui questi tagli sono stati effettuati (ad esempio, l’omicidio con la motosega perde ulteriori 7” rispetto alla precedente edizione). La durata più ampia (78’19”) rispetto all’altro dvd è dovuta unicamente alla differente velocità di riproduzione (24fps anziché 25fps), oltre che al mantenimento dei titoli di coda nella loro forma integrale (lasciati muti ove sprovvisti dell’audio italiano).
Le scene mancanti dalle due edizioni Quintopiano appaiono totalmente reintegrate in un’altra uscita dvd, edita dall’oscura (in tutti i sensi, essendo il nome leggibile solo sul bollino Siae) etichetta Digital Studio. Il master Digital Studio, dalla durata di 80′ a 25fps, si propone verosimilmente di ripristinare l’originale versione italiana partendo da materiali statunitensi. Il “Non aprite quella porta” sui titoli di testa, appositamente ricreato, è ricalcato con innegabile cura su quello dell’edizione cinematografica nostrana, e sulla base di quest’ultima è riproposto, stavolta con qualche differenza (a partire dallo sfondo, qui nero), anche il cartello finale. Il doppiaggio sfruttato è però quello della vhs Skorpion.

Blutiger Freitag/Violenza contro la violenza, Rolf Olsen (1972)

Blutiger Freitag, a.k.a. Violenza contro la violenza (1972, Rolf Olsen)
by Fabio Pucci

Three years before the release of Sidney Lumet’s cult film, A Dog Day Afternoon, there was a bloody, Bavarian, February Friday. The press and the police are all anticipating the next move by Heinz, an escaped convict with anarchist convictions played by Raimund Harmstorf – an actor most people will remember (with less beard and even less hair) as the antagonist in two films starring Bud Spencer and directed by Michele Lupo (Lo chiamavano Bulldozer and Uno sceriffo extraterrestre… poco extra e molto terrestre). Along with Heinz, there are an Italian emigrant in Munich, played by Gianni Macchia, the latter’s girlfriend (Christine Böhm), and her brother. A bank heist has been prepared in the smallest detail – but something goes wrong and the bodies pile up, leading to an escape to a cottage in the mountains with some hostages (including Dagmar, a boutique owner played by Daniela Giordano), and to the final showdown.
Based on real events which took place in Munich, in August 1971, Blutiger Freitag (Bloody Friday) is a cult film in Germany yet relatively unknown in Italy. In retrospect it appears as a seminal work; a precursor to many of the Italian film noir efforts (even Giulio Sacchi and his acolytes are not too far from Heinz & co.) with a kinship to Carlo Lizzani’s bandit films of the previous decade and anticipating the previously mentioned Lumet film.
Produced by the Bavarian Divina-Film and Lisa Film and the Rome-based Cineproduzioni Daunia 70 (which in that period was also involved in producing Fernando di Leo’s noir trilogy), Blutiger Freitag was directed by the Viennese Rolf Olsen (a prolific and versatile director in German genre cinema, who would go on to helm a symbolic title of the so-called shockploitation, Shocking Asia), and shooting started on February 8, 1972.
Submitted to the FSK (West Germany’s film revision board) on April 24, 1972, the 2561 metres long film was given a certificate for public screening in the German territory for audiences above 16 years old on May 8, 1972. The versions for foreign markets were all identical to the German one, except for the copy destined to Italy, which features several cuts in the dialogue and considerable changes in a couple of scenes.

violenza contro la violenza (1)

The first one is a particularly notorious sequence, and – in its complete form – the film’s most gruesome one: the German version shows a cop being disemboweled by the explosion of a hand grenade, on which he had jumped to save a kid who had unwittingly set it off. The Italian cut reduced the scene to the indispensable minimum, cutting 10 seconds of blood and guts on which Olsen’s camera did not hesitate to linger.
Another difference, even more blatant as it marks a variant in the versions, can be found in the erotic interlude between Heinz and Dagmar, which in both cuts is divided into two parts (which we will call respectively scene #1 and scene #2), separated by an (identical) connecting segment. In the German edition, scene #1 (running 1 minute and 29 seconds) has the bandit kissing the woman impetuously, all over her body, as she moves from rejection to pleasure. As the sexual intercourse begins, the editing takes on a dreamlike form, with a succession of filters and cross dissolves, and a series of close-ups of the protagonists’ faces, images of slaughtered animals and foggy images of sapphic sex (played by body doubles, according to an interview with Daniela Giordano). In scene #2 (36 seconds) the man, after buttoning up his trousers, begins to quarrel with the woman, grabs her by the neck and punches her violently. Her scream, heard in the next room, will provide the starting point for the following scene.
In the Italian edit, the scene is characterized by a darker photography, probably obtained through post-production filters, and depicts an out-and-out rape. Set in a room with white walls, and only barely glimpsed because of the shades and close-up shots, Scene #1 (1m4s) has Harmstorf assault the woman in an aggressive way, tearing her clothes and kissing her violently, until she gives up in his arms. The whole oneiric evolution of the scene is therefore absent, but the actress’ bare breasts (not a body double’s) can be seen only in this version. Scene #2 (37s) is the continuation of what we saw earlier, as sex act passes from passionate tones to more violent ones, and climaxes with the woman being strangled.
Finally, there are further changes in the dubbing, especially concerning the characters played by Gianni Macchia and Daniela Giordano. As regards the former, the dubbing puts his Italian origin in the background, and tones down several lines of dialogue about his emigrant status. On the other hand, Daniela Giordano’s Dagmar is no longer characterized as homosexual, which in the German version is made explicit through some dialogue exchanges in the bank sequences. Those references also provide an explanation for the sapphic flashes during the erotic scene with Harmstorf.

violenza contro la violenza

The Italian edition, titled Violenza contro la violenza, was submitted to the Board of censors on November 24, 1972. The fourth section of the Commission of film revision demanded the following cut: “The scene of the rape committed by the gang leader on the boutique owner, precisely from the moment in which he abandons himself to caresses and libidinous kisses on various parts of the woman’s body, to the moment in which the woman, exhausted and worn, kisses him.”. After 62 metres of cuts, the Commission approved and gave the film the authorization with a V.M.14 rating on November 29; the copy was 2630 metres long. The VHS release on the New Pentax label, besides some minor jumps due to the poor state of the print used, presents a fullscreen copy (running 86 minutes and 21 seconds at 25fps speed) of the uncut Italian version, before the censors’ intervention. The German home video versions released before 2017 (namely, the VMP and Astro VHS releases, and the MCP and Best Enterteinment DVDs) present the German cut instead, and their running time (at 25fps) varying between 92m20s and 92m38s, depending on the presence of the Gloria Film logo at the beginning.

In 2015, Subkultur Entertainment launched a crowdfunding for a high-definition home video release of the film. After reaching the projects goal, and while examining the material obtained from Lisa Film, the label noticed that the negative-column was about 5 minutes longer than the restored optical copy (consisting of material from the negative and the interpositive). Having obtained all the material inherent to the film from the production company, Subkultur discovered a box without any annotations which turned out to contain a reel with about 5 minutes of never-before-seen scenes, eliminated by the producers, in at least one case due to censorship issues. Among these, a further variation of the erotic scene stands out: here, the dreamlike evolution included in the German version is shown without any filters nor cross-dissolves. In this form, the scene reveals surprising – and technically hardcore – close-ups, which the visual tamperings of the theatrical version rendered almost impossible to glimpse. What is more, it includes a 2 second coda which reprises the scene between Harmstorf and Giordano.
Among the other discovered scenes, the beginning of the dialogue scene between Macchia (as a gas station attendant) and Rolf Olsen himself (54s), a dialogue between Christine Böhm and Amadeus August (1m29s), the police chasing the bandits before the man on the bicycle is run over (50s), a sentimental dialogue between August and Gila von Weitershausen (35s), the four bandits meeting after the heist, with Macchia exulting (29s) and a slow-motion version of Christine Böhm’s death (8s).

The first disc of the Subkultur release reintegrates these scenes in the theatrical version: the result is the director’s cut (101m31s at 24fps), as originally conceived by Olsen before the tampering on the part of the production and censors. The second disc includes both the German theatrical cut (the same edited in Germany on VHS and DVD, running 96m35s at 24fps), and the Italian theatrical cut, with the cut imposed by the board of censors reinstated (90 minutes at 24fps), all in excellent video quality. The Italian version (which is similar to the New Pentax VHS, without the latter’s frame drops), as specified in the Blu-ray inner notes, was reconstructed using an old telecine of the Italian release as sample copy: a fragment of the pre-restoration copy has been included as the extra.

Special thanks to Peter Jilmstad

Violenza contro la violenza (1972) di Rolf Olsen

Violenza contro la violenza (1972, Rolf Olsen)
Di Fabio Pucci


Tre anni prima del cult di Sidney Lumet, il Dog Day Afternoon cadde di venerdì, in un gelido febbraio bavarese. A tenere sotto scacco ostaggi, stampa e forze dell’ordine fu Heinz, evaso dalle spiccate posizioni anarchiche impersonato da Raimund Harmstorf, attore che tutti ricorderanno (con meno barba e ancor meno capelli) come antagonista nei primi due film con Bud Spencer diretti da Michele Lupo (Lo chiamavano Bulldozer e Uno sceriffo extraterrestre… poco extra e molto terrestre). Assieme ad Heinz, un emigrato italiano a Monaco interpretato dal nostro Gianni Macchia, la sua fidanzata (Christine Böhm) e il di lei fratello. Un colpo in banca organizzato nei minimi dettagli, poi qualcosa va storto e i cadaveri si moltiplicano, fino a una fuga in uno chalet in montagna con ostaggi al seguito (tra cui Dagmar, una proprietaria di boutique interpretata da Daniela Giordano), in attesa della resa dei conti finale.
Tratto da un fatto di cronaca verificatosi a Monaco di Baviera nell’agosto 1971, Blutiger Freitag, pellicola di culto in Germania e relativamente ignorata nel belpaese, ci appare, a posteriori, come un prodotto seminale, precursore forse involontario di numerosi noir nostrani (neppure Giulio Sacchi e compagni appaiono, in fondo, troppo distanti) e anticipatore (si suppone) casuale del pomeriggio di un giorno da cani citato in apertura, pur scontando la (non strettissima) parentela con qualche antecedente nel decennio precedente (in primis, i noir-banditeschi lizzaniani).
Sotto la produzione delle bavaresi Divina-Film e Lisa Film e della romana Cineproduzioni Daunia 70 (in quel periodo impegnata nella produzione della trilogia noir di Fernando di Leo), e col viennese Rolf Olsen (figura prolifica e versatile del bis tedesco, da lì a poco assurta a simbolo della nascente shockploitation con la realizzazione del primo Shocking Asia) in cabina di regia, il primo ciak viene battuto l’8 febbraio 1972.
Presentato alla FSK (l’organo di revisione cinematografica in Germania) in data 24 aprile 1972, il film ottiene il nulla osta di circolazione sul territorio tedesco in data 8 maggio 1972, con divieto ai minori di 16 anni, in una copia di 2561 metri. Le edizioni approntate per i mercati esteri rispecchiano tutte l’originale tedesca, eccetto quella destinata all’Italia, la quale presenta svariati tagli in scene di dialogo e rilevanti modifiche in due frangenti.

violenza contro la violenza (1)

Nel primo, una scena particolarmente nota in quanto – in versione completa – la più efferata del film, l’edizione tedesca mostra il ventre di un poliziotto deflagrare per l’esplosione di una granata, sulla quale si era buttato per salvare un bambino che, inconsapevole, aveva azionato l’esplosivo. L’edizione italiana riduce la scena al minimo indispensabile, tagliando 10” di sangue e interiora in bella vista sulle quali la macchina da presa di Olsen non esitava ad indugiare.
Altra differenza, ancor più vistosa in quanto vera e propria variante d’edizione, è rintracciabile nella sequenza erotica tra Heinz e Dagmar, in entrambi i montaggi scandita attraverso due scene (che chiameremo rispettivamente scena 1 e scena 2) separate da un (identico) segmento di raccordo. Nell’edizione tedesca la scena 1 (durata totale: 1’29”) vede il malvivente baciare in modo irruento la donna su tutto il corpo, con quest’ultima che passa progressivamente dal rigetto al piacere. Con l’inizio del rapporto sessuale il montaggio assume una forma onirica, con un susseguirsi, tra filtri e dissolvenze incrociate, di primi piani dei volti dei protagonisti, immagini di animali macellati e nebulose inquadrature di sesso saffico (interpretate da controfigure, secondo un’intervista rilasciata da Daniela Giordano). La scena 2 (36”) mostra invece l’uomo che, dopo essersi riallacciato i pantaloni, inizia a litigare con la donna, per poi stringerle il collo e sferrarle pugni violentissimi. L’urlo, percepito (fuori campo) nella stanza accanto, fornirà l’incipit per la scena successiva.
Nel montaggio italiano la sequenza è caratterizzata da una fotografia molto più cupa, probabilmente ottenuta tramite filtri aggiunti in postproduzione, e mostra un vero e proprio stupro. Ambientata in una stanza dalle pareti bianche, solo intravista a causa delle tonalità lugubri e dei piani di ripresa ravvicinati, la scena 1 (1’04”) vede Harmstorf aggredire in modo sempre più impetuoso la donna, strappandole le vesti e baciandola con violenza, finché questa non cede, lasciandosi andare tra le braccia dell’uomo. Tutta l’evoluzione onirica della scena è dunque assente, anche se possiamo osservare come il topless non controfigurato dell’attrice sia visibile solo in questa versione. La scena 2 (37”) vede la prosecuzione di quanto visto poco prima, con l’atto ancora in corso che, passato da toni passionali ad altri più violenti, culmina con lo strangolamento della donna.
Infine, ulteriori modifiche avvengono a livello di doppiaggio, soprattutto per quanto riguarda i personaggi di Gianni Macchia e Daniela Giordano. Riguardo al primo, il doppiaggio pone in secondo piano la sua italianità, stemperando varie battute, proferite da diversi personaggi, riguardo alla sua condizione di immigrato. La Dagmar di Daniela Giordano perde invece i riferimenti alla propria omosessualità, esplicitati nell’edizione tedesca attraverso alcuni scambi di battute nelle sequenze ambientate in banca. Tali riferimenti forniscono peraltro una spiegazione alla presenza di flash saffici durante la scena erotica con Harmstorf.

violenza contro la violenza (2)Tale edizione montata ad hoc per il mercato tricolore, intitolata Violenza contro la violenza, è presentata in censura in data 24 novembre 1972. La quarta sezione della Commissione di revisione cinematografica, richiede, per il rilascio del nulla osta, il seguente taglio: “La scena della violenza carnale commessa dal capo della banda contro la proprietaria della boutique e precisamente dal momento in cui egli si abbandona a carezze e baci libidi così in varie parti del corpo della donna fino al momento in cui la donna esausta e sfinita lo bacia.”. Accertato il taglio (dalla lunghezza di 62 metri), in data 29 novembre la commissione esprime parere favorevole per il rilascio del nulla osta, con divieto ai minori di 14 anni, in una copia dal metraggio accertato di 2630 metri. L’edizione in videocassetta edita dalla New Pentax, al di là di alcuni piccoli salti dovuti al cattivo stato di conservazione della pellicola utilizzata, presenta un master fullscreen (dalla durata di 86’21” in 25fps) dell’edizione italiana pre-censura, comprensiva, quindi, del taglio citato sopra. Le edizioni tedesche homevideo antecedenti al 2017 (vhs VMP e Astro, dvd MCP e Best Enterteinment, propongono invece l’edizione cinematografica tedesca, e hanno una durata in 25fps che oscilla tra i 92’20” e i 92’38” a seconda della presenza o meno del logo Gloria Film in apertura.

Nel 2015, l’etichetta Subkultur Entertainment organizza un crowdfunding per realizzare un’edizione homevideo in alta definizione del film. Raggiunta la quota prefissata e vagliati i primi materiali ottenuti dalla Lisa Film, i membri della Subkultur notano che il negativo-colonna risulta più lungo di circa cinque minuti rispetto alla copia ottica restaurata (composta impiegando materiali del negativo-scena e dell’interpositivo). Ottenuti dalla produzione tutti i materiali inerenti al film, emerge una scatola senza alcuna annotazione che si scoprirà, a sorpresa, contenere un rullo con impressi circa 5 minuti di scene mai viste, eliminate dalla produzione, in almeno un caso per probabili motivi di censura. Tra queste spicca un’ulteriore variante della scena erotica, in cui l’evoluzione onirica dell’edizione cinematografica tedesca è mostrata senza filtri né dissolvenze. In questa forma la scena ci rivela sorprendenti dettagli tecnicamente hardcore che le alterazioni visive dell’edizione cinematografica rendevano quasi impossibili da distinguere, e aggiunge inoltre una coda di 2”, con la ripresa della scena con Harmstorf e la Giordano.
Tra le altre scene ritrovate, l’incipit del dialogo tra Macchia-benzinaio e lo stesso Rolf Olsen (54”), un dialogo tra Christine Böhm e Amadeus August (1’29”), l’inseguimento tra polizia e malviventi prima dell’investimento dell’uomo in bicicletta (50”), un dialogo sentimentale tra August e Gila von Weitershausen (35”), il raduno dei quattro banditi dopo il colpo, con Macchia che esulta (29”) e il ralenti della morte di Christine Böhm (8”)

Nel primo disco della fondamentale edizione Subkultur le scene in questione sono reintegrate nell’edizione cinematografica: otteniamo così il film nella sua director’s cut (101’31” di durata, in 24fps), come originariamente concepito da Olsen prima degli interventi della produzione e della censura. Il secondo disco presenta invece sia l’edizione cinematografica tedesca (la stessa edita in Germania in videocassetta e DVD, dalla durata di 96’35” in 24fps, sia l’edizione cinematografica italiana reintegrata del taglio di censura (90′ in 24fps), il tutto sorretto da un’eccellente qualità video. Segnaliamo che la versione italiana (contenutisticamente analoga alla vhs New Pentax, al di là di talune cadute di fotogramma di quest’ultima) risulta, come specificato nelle note presenti nel blu-ray, essere stata ricostruita impiegando come copia campione un vecchio telecinema dell’edizione italiana: un frammento del riversamento pre-restauro di quest’ultimo è stato inserito tra gli extra.

Si ringrazia Giacomo Di Nicolò (Subkultur Entertainment) per la fondamentale consulenza