Paroxismus (1969), Jesús Franco

di Francesco Cesari
Quando una storia è così intricata, meglio raccontarla dall’inizio. 1969: reduce dallo straordinario successo commerciale di 99 Women, Jess Franco può finalmente proporre  al produttore Harry Alan Towers uno dei suoi «film de coeur» (come li ha definiti Alain Petit): surrealista, libero, lontano dallo logica di genere, sulla via già battuta con successo in Necronomicon (1967). Insomma un film d’autore alla sua maniera.

paroxismus (2)Cosa accade nella mente di un musicista jazz durante un assolo? Racconta il regista – e se non è vera, è ben trovata – che anni prima, a Parigi, Chet Baker gli avrebbe confidato che si tratta di qualcosa di simile a «quello che si dice avvenga a chi sta per annegare […] vede la propria vita frammento per frammento, e si sente trasportato in un mondo irreale; poi finisci l’assolo, riapri gli occhi e ti accorgi che sono passati appena due minuti». Quest’idea di sdoppiamento della personalità – e qui è la trovata interessante – nel film si realizza in un’altra vita, già conclusa, quella evocata da un corpo di ragazza trovato morto sulla spiaggia, restituito dal mare; un corpo il cui fascino tragico da quel momento pervade l’animo e la fantasia del trombettista. La vita contemplata frammento per frammento è dunque quella di lei, Wanda, e solo il colpo di scena finale, che non sveliamo, torna a riunire le due identità.
La sceneggiatura originale, scritta a quattro mani con Towers, prevede che il trombettista, Jimmy Logan, sia nero, e l’infelice femme fatale, Wanda Reed, bianca. Il titolo deciso dal regista è Black Angel, ma proprio qui, dal colore della pelle, cominciano i problemi. Franco vuole una specie di Miles Davis e ha le sue ragioni. Quella di un nero, all’epoca, è l’allucinazione al cubo di un escluso; il contrasto con la «dea bianca» è a maggior ragione potente. Nulla da fare. Secondo il produttore, il pubblico americano non è pronto a vedere un nero e una bianca assieme, nello stesso letto, e il regista deve accontentarsi di affiancare a un protagonista bianco una fidanzata di colore, Rita, a sua volta contrapposta alla nordica, inarrivabile Wanda Reed; ciò che, al contrario, sembra non disturbare affatto il pubblico americano.
A questo punto il coproduttore statunitense (A.I.P.) decide che si deve cambiare anche il titolo e, contro il parere di Franco, impone quello di Venus in Furs, ben noto alla storia della letteratura ma anche a quella del cinema (un film di Joseph Marzano risale al 1967, e un altro di Massimo Dallamano, che riceverà particolari attenzioni dai censori del nostro bel paese, stava nascendo quasi in contemporanea). L’omaggio alla venere in pelliccia di Masoch per la verità è poca cosa e si esaurirebbe lì, nel titolo, se non fosse per l’aggiunta di una serie di sequenze in cui la protagonista, interpretata da una formidabile Maria Rohm, indossa una pelliccia; nonché di una canzone così intitolata, affidata alla voce da Rita/Barbara McNair.
Nel frattempo – con lo sguardo rivolto al box office – si è scelto il protagonista bianco. Jimmy Logan sarà interpretato da James Darren, all’apice della popolarità grazie alla serie televisiva The Time Tunnel. Franco è perplesso, ma si lascia convincere quando l’attore gli confida di saper suonare la tromba e di aver conosciuto anche lui Chet Baker, sulla cui figura si decide di rimodellare il personaggio. Ciò che gli riesce difficile, invece, è convincere l’attore a entrare nell’animo di un melanconico, anziché di un eroe a stelle e strisce. Alla fine Darren si adatta, ma a costo di restituirci un personaggio sbiadito. L’idea originale era altra cosa.

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Ma il peggio deve ancora arrivare. A film ultimato, ancora contro il parere del regista, numerose sequenze vengono manipolate per sottolineare l’elemento onirico. Nascono così i colori, gli aloni, gli slow-motion che vediamo nella versione in lingua inglese. Nell’intervista pubblicata tra gli extra del dvd della Blue Underground, Franco è molto esplicito a riguardo: «Questo non sono io […] Io volevo mantenere uno stile realistico», e aggiunge alcune osservazioni  che ci portano davvero nel cuore del suo cinema, di ciò che è e di ciò che non è: «Voglio essere chiaro: io amo il surrealismo, adoro Salvator Dalì, adoro Giorgio De Chirico, tutti i grandi surrealisti. Ma loro non sono falsi. È qualcosa di solido. Una storia della mente, dei sentimenti, del cervello. Il cinema è insidioso, perché si può confondere la creazione con la fantasia. E io non sono mai per la fantasia. Mai. Gratuita. Mai. […] A me piacciono le cose fatte come si deve.» Il discorso è chiaro: surrealismo significa combinare in modo criptico elementi di per sé quanto mai chiari e – dice Franco – «solidi». Al di là della bruttezza degli effetti aggiunti in postproduzione, il flou è davvero quanto di meno surrealista si possa immaginare.
Ed è proprio qui che entra in gioco Paroxismus (sottotitolo – sia detto una volta e mai più: Può una morta rivivere per amore?), cioè la versione italiana che, a giudicare dall’unica copia nota grazie a un vecchio passaggio televisivo, non contiene nessuno di questi effetti speciali (la copia ne contiene per la verità altri, legati alla censura – vedi oltre). È insomma plausibile che la versione italiana nasca a partire dal montaggio originale di Franco, prima cioè che gli americani ci mettessero le mani.
Purtroppo la copia di cui disponiamo, di circa 76’, è pesantemente tagliata rispetto a quella distribuita nel 1969, che, in base ai dati raccolti da Alessio Di Rocco, durava 95’52” (cioè dieci minuti più di quella in lingua inglese).[1] Sarebbe importante, pertanto, rintracciare una copia integra di Paroxismus. Quella che possediamo fornisce comunque una serie di informazioni, s’intende da interpretare di volta in volta. Qualche esempio. Il ritrovamento del cadavere sulla spiaggia diventa il prologo, prima dei titoli di testa, i quali scorrono sul fermo immagine del protagonista maschile, anziché sulla venere in pelliccia. La scena in cui Jimmy pedina Wanda, non solo non è in slow-motion, ma è anche senza commento sonoro: si sentono solo i passi di lei («Io volevo mantenere uno stile realistico»).
Sono più lunghe, e alla fine un po’ più convincenti, le feste musicali, con le relative jam sessions e il ritratto di quell’umanità bolsa e annoiata, stile «dolce vita» (si veda la citazione letterale del lancio nell’aria delle piume del cuscino, durante la festa), che forse incuriosiva più il pubblico italiano che quello americano. Anche il ruolo interpretato da Paul Muller, è, di conseguenza, meno breve. Solo la versione italiana contiene il breve episodio del medium. Più in generale, un numero considerevole di inquadrature si trova solo in Paroxismus; molte altre, presenti nella versione inglese, mancano in quella italiana (tagliate dalla distribuzione o in vista del passagggio televisivo?). Inoltre non troviamo le tracce musicali di Bruno Nicolai, che la versione inglese prende a prestito da altri film (così come la breve sequenza lesbo rubata a 99 Women: Margaret Lee aveva rifiutato di girarla?).

23619111_2017438598479451_398901181_nLa mancanza degli sciagurati effetti speciali della versione inglese non deve far credere, tuttavia, che quella italiana sia la versione autentica. Tutt’altro. I dialoghi, ad esempio, sono completamente diversi, dall’inizio alla fine del film, e almeno a giudicare dal labiale di quello tra Jimmy e l’ispettore, è proprio la versione italiana ad essere stata riscritta (il che non esclude, naturalmente, che anche i dialoghi inglesi siano stati talvolta alterati). Analogo discorso vale per il montaggio: sembra incredibile, ma raffrontando le due versioni non è facile trovare 10 secondi consecutivi di immagini uguali. Il montaggio cambia letteralmente volto al film, e i frammenti tagliati, ora in Paroxismus, ora in Venus in Furs, dimostrano semplicemente che in entrambi i casi non fu il regista a decidere.
Non ci si facciano dunque illusioni: ritrovare Paroxismus consentirebbe sì di ricostruire alcuni frammenti eliminati o alterati dagli americani, ma non ci resituirebbe il montaggio di Franco, forse perduto per sempre. A meno che non venga alla luce la versione tedesca, apparentemente mai distribuita ma messa per lo meno in cantiere, considerando che uno dei coproduttori è la Terra Filmkunst di Berlino Ovest.
La visione della copia trasmessa su TeleItalia, per quanto scadente, ci rivela infine un dettaglio di notevole importanza estetica, ossia che la ratio del dvd Blue Underground non è corretta, in quanto esclude la parte superiore e inferiore dell’immagine.
È su questo terreno, già abbondantemente dissestato, che entra in campo la censura italiana, intervenendo in modo particolarmente creativo, per non dire schizofrenico. Inizialmente Paroxismus passa con un semplice divieto ai minori di anni 18, «per il clima di allucinazione, di incubo e di ossessione che pervade tutto il racconto cinematografico.» (verbale della commissione di censura, 9 agosto 1969),  e dal 18 agosto 1969 al 13 febbraio 1970 circola in questa forma (o forse già sforbiciato, considerando che una recensione pubblicata sul «Giorno» parla di 1 ora e 35 minuti)[2]. Finché, il 14 febbraio 1970, la procura di Teramo ordina il sequestro delle pellicola. Inizia così la confisca delle copie.

Qualche tempo dopo, il 20 dicembre 1971, il tribunale di Bologna condanna a tre mesi di reclusione e 40.000 lire di multa il coproduttore italiano Igino Bianchi, Klaus Kinski e Margaret Lee, con l’imputazione di spettacolo osceno (art. 528). Maria Rohm e il regista Hans Billian (ennesimo pseudonimo del nostro, ma questa volta il nome è quello di un vero regista tedesco, attivo proprio in quegli anni sul fronte della commedia sexy) la fanno invece franca solo perché la procura non riesce a identificare le persone fisiche, delle quali Igino Bianchi dichiara spudoratamente di non conoscere le generalità. Questa sentenza viene infine annullata in appello, cinque anni dopo, il 21 maggio 1976, con immediato dissequestro del film. Vale la pena di leggere la motivazione:
La visione del film Paroxismus consente di affermare in piena serenità di giudizio che esso non contiene nulla di osceno.
È un film di assai scarso valore, noioso, ed anche fastidioso, ossia assolutamente inoffensivo del comune senso del pudore.
Le scene che il tribunale ha ritenuto inammissibili, pur raffigurando episodi di sadismo, necrofilia ed altre deviazioni sessuali, in definitiva non sottopongono alla vista dello spettatore alcun atto erotico, perché, dopo aver introdotto il singolo episodio in maniera incensurabile, confondono gli sviluppi con un gioco di luci e di colori, che non fa intravedere alcunché di concreto sotto il profilo della concupiscenza, per cui secondo l’intenzione del regista la fantasia dello spettatore dovrebbe supplire la macchina da presa. Senonché la fantasia non è più in grado di funzionare per il tormento fisico cui è stata sottoposta la propria vista dalla girandola di luci ed alla fine il malcapitato spettatore, anziché eccitato sessualmente, esce annoiato, e magari imprecante.
Al di là degli impagabili rilievi sulla psicologia dello spettatore, la motivazione trova conferma nel modo in cui, nella copia televisiva, tutte le scene scabrose appaiono offuscate e coperte da forme trasparenti sovraimpresse, spesso appunto colorate. Nessun dubbio che la manipolazione intendesse dribblare la censura (riuscendoci, come si è visto, a giorni alterni), ma nessun dubbio neanche che in questa forma il film fosse diventato inguardabile.
Lo confermano anche i recensori del tempo. Secondo il critico del “Resto del Carlino”, «le folgorazioni dei fotogrammi trasluminati» discenderebbero niente meno che dai lombi di Alfred Hitchcock (Vertigo), fatto salvo che «la mano non è qui stata davvero leggera»; mentre “Il Giorno” lamenta gli «effetti psichedelici – ce n’è quasi alla nausea».
Venus in Furs è uno dei titoli più amati dai fan di Franco e dallo stesso regista. Una predilezione che si comprende alla luce della potenza straordinaria di alcune immagini, capaci di imprimersi nella memoria come icone; e, in particolare, delle tre grandi scene – tutte musicali – dei delitti a sfondo erotico, a partire da quella, pressoché perfetta, in casa dell’anziano Percival (Dennis Price). Le troppe interferenze produttive e distributive (è anche lecito domandarsi se le immagini d’archivio del carnevale di Rio, presenti nella versione inglese, non servissero solo a gonfiare il minutaggio) pesano tuttavia sul risultato complessivo, generando una serie di incoerenze e di alti e bassi, estetici e narrativi, che non hanno a che vedere né col surrealismo né con l’improvvisazione jazzistica, e in definitiva censurando di fatto l’idea del regista già prima che la censura de Noantri facesse risuonare le sue trombe. Senza sordina.

Note
[1] Alessio Di Rocco, La filmografia italiana di Jess Franco attraverso i visti di censura, in Il caso Jesús Franco, a cura di Francesco Cesari, pp. 155-162 (156).
[2] Alessio Di Rocco, Il cinema di Jess Franco nelle recensioni della stampa italiana, in Il caso Jesús Franco, pp. 163-178 (171).

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