Visioni perdute: Il vagabondo dello spazio (1978-1979) Mario Bava

 

Gli ultimi anni di vita di Mario Bava sono caratterizzati da alcuni progetti quantomeno insoliti. Si tratta perlopiù di pellicole a carattere fantascientifico, sull’onda del fenomenale successo di Guerre stellari, che ha provocato l’effimera rinascita della space opera all’italiana dopo i lavori diretti negli anni ’60 da Antonio Margheriti. Nessuno di questi film giungerà però a compimento: né I cavalieri delle stelle / Star Riders, scritto da Luigi Cozzi, per cui si scomodò la A.I.P. [1], né Anomalia, da un intrigante soggetto di Dardano Sacchetti, e neppure quello Star Express il cui concretizzarsi è impedito dalla prematura scomparsa del regista. Il più curioso del lotto è però Il vagabondo dello spazio, prodotto dall’Italian International Film di Fulvio Lucisano.

Insolito è innanzitutto il soggetto: Venus on the Half-Shell di Kilgore Trout, nome dietro cui si cela lo scrittore di fantascienza americano alias Philip José Farmer. L’origine dello pseudonimo – un personaggio di alcuni romanzi di Kurt Vonnegut jr. [2] – e la successiva querelle che opporrà Farmer a Vonnegut occuperebbero un articolo a sé. Basti dire che Farmer chiese il permesso al collega, il quale se ne sarebbe poi pentito amaramente: e molti recensori ritennero il romanzo opera dello stesso Vonnegut, nascosto sotto un trasparente alias per poter affrontare con maggior libertà tematiche scabrose e di genere. Con comprensibile scorno dell’autore di Mattatoio 5.
Pubblicato negli Usa in due parti, nei numeri di dicembre 1974 e gennaio 1975 di “The Magazine of Fantasy & Science Fiction”, il romanzo di Farmer arriva nelle edicole col titolo Venere sulla conchiglia, nel bianco e rosso dei romanzi tascabili Urania (n. 93, del 28 marzo 1976), nella traduzione di Angela Campana e corredato da una splendida copertina di Karel Thole.
Conoscendo la fama di lettore onnivoro di Bava – il quale aveva già saccheggiato i tascabili Mondadori in occasione dello sfortunato L’uomo e il bambino, ossia Cani arrabbiati la scelta non stupisce. Rende perplessi, casomai, la scelta di un soggetto così bizzarro quale il romanzo di Farmer (1918-2009), autore di culto della sci-fi statunitense, celebre per lavori controversi come The Lovers (1952, da noi Un amore a Siddo o Gli amanti di Siddo [3]), storia della relazione sessuale tra un terrestre e una donna aliena, vincitore del premio Hugo, o lo scandaloso A Feast Unknown (1969, da noi Festa di morte [4]) i cui protagonisti (Lord Grandrith e Doc Caliban, versioni solo minimamente camuffate di Tarzan e Doc Savage) raggiungono l’erezione solo durante atti violenti.

Nel suo monumentale volume Mario BavaAll the Colors of the Dark, Tim Lucas ipotizza che il progetto di Il vagabondo dello spazio non fosse mai andato oltre «una nebulosa discussione» [5], sottolineando come la moglie di Farmer, Bette, non avesse trovato traccia di alcun acquisto dei diritti del libro da parte degli italiani. Ma questo, ovviamente, non sarebbe stato un problema insormontabile, viste le modalità con cui operava il cinema italiano dell’epoca. A testimoniare che il progetto di Il vagabondo dello spazio arrivò fino a uno stato embrionale di pre-produzione è il ritrovamento della denuncia di inizio lavorazione depositata al Ministero del Turismo e dello Spettacolo in data 5 luglio 1978, che al contempo svela anche altri piccoli misteri riguardo al film, e che – sebbene, come detto, i diritti non furono mai acquistati – indica esplicitamente la fonte letteraria nel «fantaromanzo “Venere nella [sic] conchiglia”».
Per Bava, Il vagabondo dello spazio avrebbe significato il ritorno a un genere già frequentato in passato con Terrore nello spazio (1965), ma che nel nuovo progetto è declinato in chiave marcatamente ridanciana. «Il film», si legge infatti nella documentazione, «narra le più o meno comiche avventure di Gaetano Simoncini attraverso vari pianeti dopo che ha preso possesso sulla Terra, resa un immenso lago da un novello diluvio, di una astronave abbandonata da extraterrestri perché il “freezer non funzionava” e perché il “W.C. era difettoso”».
Insomma. Non un preambolo dei più invitanti, anche considerando le precedenti sortite di Bava nella commedia. Se la vena sardonica del regista sanremese è giustamente celebrata, specie quando si appaia al gusto per il macabro – ma più sottopelle, in lavori come l’episodio La goccia d’acqua di I tre volti della paura, nel personaggio del fantasma guastafeste di Il rosso segno della follia o nella ronde mortuaria di Ecologia del delitto / Reazione a catena, piuttosto che nel giallo esplicitamente intinto di rosa di La ragazza che sapeva troppo, è anche vero che pellicole dai tratti scopertamente ridanciani quali Le spie vengono dal semifreddo, Quante volte… quella notte o Roy Colt & Winchester Jack sono unanimemente considerate tra le cose peggiori di Bava. Il nodo della questione è capire cosa voleva fare il regista della particolare mistura di grottesco, dramma, goliardia e stralunatezze varie del romanzo, che passa senza soluzione di continuità da scorci drammatici a divagazioni filosofiche swiftiane, a passaggi semipornografici. È peraltro vero che nel 1973 Bava aveva vergato un soggettino, Porno Giove, incentrato su una rilettura in chiave pecoreccia della mitologia greca, anch’esso destinato a ingrossare le fila dei progetti incompiuti del regista in un decennio per lui faticoso come i ’70, tra i quali troviamo anche l’idea di una trasposizione cinematografica di I viaggi di Gulliver.
Da notare che Tim Lucas, nel riportare le dichiarazioni di Lamberto Bava a Luigi Cozzi, contenute nel volume Mario Bava – I mille volti della paura [6], fa confusione tra Il vagabondo dello spazio e Star Express (che Bava Jr. definiva appunto «una sorta di versione spaziale del classico giallo della Christie Dieci piccoli indiani») e si incaponisce nel cercare di capire come mai il regista sanremese avesse voluto trasformare il romanzo di Farmer in un whodunit [7], oltre ritenere erroneamente che Bava avesse già preparato bozzetti e storyboard a Il vagabondo dello spazio, anziché appunto, come spiegava il figlio, a Star Express.
La storiografia baviana indica il nome di Lucio Manlio Battistrada come sceneggiatore del film: ma, come ricorda Alberto Pezzotta nel suo “Castoro” dedicato al regista [8], lo stesso Battistrada, interpellato nel 2004, non ricordava alcunché in proposito, se non il fatto che Bava gli aveva passato una copia di Il signore degli anelli (!). Nella documentazione presentata al Ministero, in effetti, il suo nome non figura affatto. Soggetto e sceneggiatura di Venere sulla conchiglia sono attribuiti dalla coppia formata da Italo Terzoli ed Enrico Vaime, reduci dall’episodio centrale di Io tigro, tu tigri, egli tigra (1978) diretto da Giorgio Capitani, con Paolo Villaggio nei panni dello scrittore di fantascienza rapito dagli alieni, prodotto dallo stesso Lucisano. E proprio Villaggio è indicato nella documentazione nel ruolo del protagonista Gaetano Simoncini, affiancato da Nadia Cassini (indicata come «femmina 1° pianeta», e già al fianco di Villaggio in Io tigro…) e Enrico Maria Salerno (Dokal il mago), mentre nel ruolo di Chworktap troviamo Saviana Scalfi, vista al cinema in Bluff di Corbucci e Il… Belpaese di Salce (il successivo piano di lavorazione affida però la parte di Chworktap a Giuliana Calandra).

Il cast tecnico è il medesimo dell’episodio di Io tigro, tu tigri, egli tigra: la fotografia è affidata a Roberto Gerardi, la scenografia a Francesco Bronzi, il montaggio ad Antonio Siciliano. Ancora da definire autore delle musiche e costumista, mentre gli altri nomi del cast tecnico e produttivo sono Egidio Valentini (direttore di produzione), Lamberto Palmieri (ispettore di produzione), Lodovico Gasparini (aiuto regista), Annamaria Montanari (segretaria di edizione), Gianfranco Mecacci (truccatore) e Mario Dallimonti (fonico). L’operatore alla macchina indicato nella denuncia di inizio lavorazione è Franco Bruni, mentre nel piano di lavorazione troviamo il nome di Ennio Guarnieri.
Per quel che riguarda l’aspetto finanziario, il minimo garantito in Italia era di 800 milioni, più altri quattrocento dati dalle prevendite all’estero, per un totale di 1 miliardo e 200 milioni, mentre il piano di lavorazione prevedeva nove settimane di riprese, dal 15 gennaio all’11 marzo 1979, agli Studi Incir De Paolis (gli esterni genericamente a Roma e dintorni). Gran parte degli interni contemplava l’utilizzo di effetti speciali per l’ambientazione nei vari pianeti su cui il protagonista si ferma nel suo vagabondaggio, A tale proposito, Lucas riporta una testimonianza di Armando Valcauda che potrebbe essere significativa per capire l’origine del progetto, ma rimescola la cronologia e fa erroneamente riferimento a Tre tigri contro tre tigri (1977) anziché a Io tigro, tu tigri, egli tigra.

paolo villaggio

Racconta Valcauda che il regista [non dunque Corbucci come indicato dallo studioso americano, bensì Capitani], Lucisano e il montatore non erano soddisfatti del suo lavoro nel segmento centrale del film. «Mi ricordai dell’amicizia di Lucisano con Bava, e chiesi che il mio lavoro venisse giudicato da lui. Se anche Bava fosse stato d’accordo che era necessario, l’avrei rifatto completamente. Mario venne, guardò il materiale, fece un piccolo applauso e suggerì solo un miglioramento. Gli altri stavano seduti lì, verdi di rabbia”».[9]. Che l’incontro con Bava sia stato per il produttore l’ispirazione per produrre un film che riciclasse le scenografie dell’astronave del summenzionato segmento centrale di Io tigro, tu tigri, egli tigra, appena concluso? In quanto alle numerose creature aliene, in un passaggio del volume La città del cinema, il regista specificava che la sua intenzione era, incredibile dictu, di lasciarle fuori campo. [10]
Resta da capire cosa avrebbero combinato Terzoli ed Vaime col libro di Farmer, sulla base dello smilzo soggetto (tre pagine dattiloscritte) allegato alla denuncia di inizio lavorazione. Che la probabile intenzione dei due sceneggiatori fosse di rimodellare l’originale a uso e consumo di Paolo Villaggio, appare evidente dal confronto tra le prime battute del libro e quelle del soggetto.

Farmer descrive così il suo protagonista:

Il Vagabondo dello Spazio è un Terrestre che non invecchia mai. Porta i Levis e un maglione grigio logoro, con toppe di pelle marrone ai gomiti e, sul davanti, ha un enorme monogramma: SW. Ha l’occhio sinistro coperto da una benda nera. Ha un banjo elettrico a energia nucleare che non lascia mai, e tre compagni fissi: un cane, una civetta, un robot femmina. È affabile e gentile, e non rifiuta mai un autografo. Il suo unico, ma terribile, difetto è che fa domande alle quali nessuno sa rispondere. O almeno ne faceva fino a mille anni fa, quando è scomparso. […]
Ah, già. Soffre anche di una vecchia ferita al deretano e non può stare seduto a lungo. Una volta qualcuno gli ha chiesto che effetto facesse essere senza età.
“L’immortalità è un dolore al sedere” ha risposto.

Poco oltre lo introduce mentre fa l’amore con la sua fidanzata (sulla sfinge di Giza!), e ne descrive più approfonditamente l’aspetto fisico:

Simon era un giovanotto di trent’anni, basso e tarchiato. Aveva capelli castani folti e ricciuti, orecchie aguzze, sopracciglia folte e scure, il naso lungo, diritto e affilato, e grandi occhi marrone che sembravano sempre sul punto di versare lacrime. Aveva labbra sottili e denti forti, e in un certo qual modo le due cose insieme facevano un effetto bellissimo quando sorrideva.

Il suo alter-ego baviano, Gaetano Simoncini, è invece l’ennesima incarnazione di Fantozzi: un mediocre impiegatuccio, perdipiù single, che nella sua casa in collina si prepara al weekend lucidando l’auto («una patetica NSU Prinz») e si circonda di piccoli oggetti di pessimo gusto tipo un «osceno barometro in legno della Val Gardena, di quelli con l’omino e la donnina con l’ombrello», che gli manda all’aria i piani per il fine settimana.

Ecco un’altra, importante differenza: se Farmer apre l’azione in una Terra del futuro in cui i terrestri convivono con gli extraterrestri Arturiani («ridicolissimi quando sogghignavano, con quel roteare i lunghi genitali come se fossero stati dei portachiavi») e gli antichi monumenti egizi sono stati restaurati, affibbiando alla Sfinge il volto di una famosa diva del cinema, il mondo di Il vagabondo dello spazio è l’Italia contemporanea, quotidiana e riconoscibilissima.
Come nel romanzo, è uno spaventoso diluvio universale a dare il via alla vicenda. Farmer lo risolve in mezza pagina, il soggetto vi si dilunga per oltre un terzo della sua smilza lunghezza: a Bava l’idea di giocare con gli effetti speciali doveva divertire parecchio. Quello che inizia come un acquazzone si rivela un vero diluvio: Roma si allaga, i monumenti più celebri vengono sommersi dalle acque, e (trovata grottesca mica male) le strade «si riempiono di corpi galleggianti, tutti in tenute ridicole da gita al mare o ai Castelli». La sequenza del diluvio termina con uno sberleffo anticlericale, con l’allagamento di piazza San Pietro e l’apertura della finestra papale «dalla quale giunge una voce alonata che perà non riesce a pronunciare niente se non dei gorgoglii cantilenanti. Nella piazza galleggiano rossi cardinali».
Simoncini, ignaro di tutto, carica in auto il cane e il banjo (elemento del romanzo appicciato in maniera un po’ goffa al mediterraneo protagonista: perché non una chitarra o un mandolino?), con cui ama dilettarsi per la disperazione del compagno a quattro zampe. Il soggetto contempla altre schegge apocalittiche quantomeno curiose, come il treno di gitanti inghiottito dal diluvio, o l’acqua che cresce dietro all’auto dell’ignaro protagonista impegnato a salire lungo una montagna fino alla sua casetta prefabbricata. Quando finalmente Simoncini s’accorge d’essere completamente circondato dalle acque, e ormai prossimo alla fine, ecco che «la storia si innesta in quella di “Venere sulla conchiglia” con le varianti dovute alle caratteristiche più “latine” del protagonista e con scelte determinate dalla lunghezza del film». Il soggetto prosegue in forma più stringata, con occasionali notazioni che fanno capire come in realtà la sceneggiatura non fosse ancora stata scritta.
Come in Farmer, un rifugio insperato per il Vagabondo arriva nella forma di un’astronave. Che nel romanzo – siamo nel futuro, non dimentichiamolo – non è aliena bensì cinese, e reca sulla fiancata la scritta Hwang Ho. Wagstaff la raggiunge dopo essersi tratto in salvo dalle acque grazie al sarcofago galleggiante del faraone Merneptah, dove già si è accomodato il cane che lo accompagnerà nelle sue peregrinazioni future, e che Simon, in omaggio al luogo ove avviene l’incontro, battezza Anubis. A far compagnia ai due c’è una civetta femmina, che verrà chiamata (ovviamente…) Atena.
Nel soggetto Simoncini sale su una nave aliena che gli arriva sotto il naso, «dondolando sull’acqua come fosse una barchetta»: riesce fortunosamente ad azionare i comandi e si imbarca in una disquisizione filosofico-esistenziale con il computer senziente di bordo (che, essendo di sesso femminile, si innamora di lui: elemento, quest’ultimo, assente nel libro).
Il soggetto cassa anche le ulteriori suggestioni bibliche (nel libro, Simon arriva con la sua astronave/arca alla deriva sulla cima del monte Ararat, dove incontra il centenario Comberbacke, il quale gli svela la ragione del diluvio, causato dagli alieni Hoonhor, «la razza che fa pulizia nell’universo»). E probabilmente viene ripensata in chiave comica anche la risoluzione di Simon, il quale decide di lasciare la Terra «e mettersi a fare la domanda fondamentale. Perché veniamo creati solo per soffrire e morire?», dando il via alla serie di peregrinazioni del Vagabondo. Per non parlare della forma della nave spaziale descritta da Farmer, che al lettore ricorderà quella fabbricata dal dr. Jerkoff in Flesh Gordon – andata e ritorno… dal pianeta Korno!:

L’astronave gli si presentò di fianco e, come sempre, qualcosa nel suo aspetto lo turbò. Non era mai riuscito a capire bene cosa. L’astronave era lunga circa centottanta metri, e aveva il corpo centrale di forma cilindrica. Il muso, però, era bulboso, e la poppa posava su due emisferi.

Si susseguono gli sbarchi su vari pianeti, in maniera superficialmente piuttosto fedele alle descrizioni di Farmer. E forse Bava ne fu attratto per la possibilità di riallacciarsi anche a un classico della letteratura per ragazzi quale Il piccolo principe, di cui Venere sulla conchiglia riprende a grandi linee la struttura rapsodica con i vagabondaggi del principino da un pianeta all’altro. Ma Saint-Exupery non avrebbe mai indugiato nelle stralunate divagazioni farmeriane, spesso in equilibrio tra sberleffo goliardico e pornografia, con particolareggiate descrizioni degli stravaganti – ed esilaranti – accoppiamenti tra razze aliene di forme e dimensioni (e abitudini sessuali) a dir poco insolite. Ma con un palpabile sottotesto filosofico che ricorda spesso Swift: e uno dei personaggi del libro, che Farmer recupererà in alcuni racconti per “The Magazine of Fantasy and Science Fiction” è proprio tale Jonathan Swift Somers III, introdotto nel romanzo attraverso la sua lapide a mo’ di Antologia di Spoon River, e i cui lavori vengono rievocati da Simon in una costruzione a scatole cinesi da iper romanzo, nel senso introdotto da Calvino. [11]

mario bava

Da notare che il soggetto rimescola un po’ le carte rispetto al romanzo, riprendendo alcuni elementi in un diverso contesto. Il primo pianeta è abitato da «curiosi esseri che si coprono ludicamente la faccia mentre lasciano all’aria i genitali che agitano vorticosamente quando esprimono felicità e soddisfazione» (ossia gli arturiani già introdotti da Farmer nelle pagine iniziali), suscitando l’istinto da riporto del cane di Gaetano, che «preso dalla voglia di giocare e incuriosito da quelle palline vorticanti, gli torna con in bocca il sesso del capo di quegli esseri». Per placare l’ira del suddetto, Simoncini gli costruisce una specie di protesi servendosi di una girandola: situazione inventata ex novo. Incontra poi un maniaco del baseball (il vecchio Comberbacke che nell’originale appariva sul monte Ararat) e arriva a un’enorme torre (scrive Farmer: «era larga circa millecinquecento metri alla base e alta tremila, e aveva la forma di un cuore di zucchero, con la punta conficcata nel terreno») su cui scrive una frase stupida da turista, facendola crollare. [12]
Ed ecco qui la misura della differenza tra Il vagabondo dello spazio e Venere sulla conchiglia. La trovata della torre che cade è farina del sacco di Terzoli e Vaime, o di chi per loro: una catastrofica gag fantozziana che cerca la risata ironizzando sulla goffaggine del Vagabondo; nel libro, Simon atterra in cima al monumentale edificio, testimonianza di una civiltà aliena o forse divina ed elemento paragonabile al monolito kubrickiano («esisteva da circa un miliardo di anni, da molto prima che la popolazione umana si evolvesse dalle scimmie […]. Forse era stata eretta ancora prima che la vita uscisse strisciando dai caldi e nutritivi mari primordiali») e cerca invano un’entrata. Dopo di che, al momento di rientrare, si accorge che l’astronave è sprofondata nel guano molle che ricopre la cima della torre, e deve aprirsi un passaggio scavando a mani nude. «Due ore dopo, sporco, sudato e di umore pessimo, raggiunse il portello e si lasciò cadere all’interno. Gli ci volle mezz’ora per pulire la soglia del portello, e un’altra mezz’ora per strigliare se stesso e i due animali. Il suo solito buonumore tornò quasi subito. Si era imposto di non prendersela per così poco. Dopo tutto, quando uno andava a scavare nelle questioni fondamentali, doveva prevedere di sporcarsi le mani». La gag crassa diventa a sorpresa, e senza soluzione di continuità, metafora filosofica, autoironica ma non per questo meno pertinente. Non stupisce che all’epoca molti critici avessero creduto che Kilgore Trout fosse davvero Vonnegut.
Il secondo pianeta, Shaltoon, è abitato da uomini-felini ipersessuati, così descritti da Farmer/Trout:
La gente che si riversò fuori dall’edificio era di aspetto simile agli uomini, però aveva le orecchie a punta, gli occhi gialli dalle pupille che somigliavano a quelle dei gatti, e i denti aguzzi. […] Gli Shaltooniani erano proprio nella stagione degli accoppiamenti, che durava tutto l’anno. Il loro principale argomento di conversazione era il sesso, ma anche di questo non riuscivano a parlare a lungo. Dopo neanche mezz’ora, cominciavano a innervosirsi, si scusavano e se n’andavano.
Per Farmer, la descrizione della sessuomania degli Shaltooniani – che non conoscono la parola amore, e più o meno vivono come i terrestri, se non fosse per il bassissimo tasso di suicidi: «invece di lasciarsi prendere dalla depressione, uscivano e facevano l’amore» – è il pretesto per una coda satirica («i Terrestri erano impegnati a dare la scalata al successo, gli Shaltooniani si dedicavano a darsi la scalata l’un l’altro») tipica di un intellettuale che ha vissuto in prima persona il tramonto dell’era dell’Acquario, e che nella sua opera ha sempre dato ampio spazio al tema della libertà sessuale. Probabile che nella versione cinematografica di tutto ciò restasse solo qualche curvilinea figurante in calzamaglia color carne.

Gli shaltooniani sono sudditi della regina-gatta Margaret: parrebbe il ruolo ideale per la Cassini (forse erroneamente indicata come «ragazza del primo pianeta»?), nei (pochi) panni della sensuale sovrana che seduce e sfianca il Vagabondo in una torrida notte d’amore («il suo seno alto era sodo e superbo. Le anche e le cosce erano simili a una seducente lira di puro alabastro, di un candore così luminoso da sembrare illuminate dall’interno») e gli dona un elisir di immortalità.
«Di questa parte si può tenere molto», si legge nel soggetto, «tranne i barili dove buttano i neonati uccisi e la storia della rotazione degli antenati»: se non fosse già evidente, l’indicazione palesa l’intenzione di annacquare Venere sulla conchiglia, mitigando o asportando i passaggi più drammatici o problematici, come l’atroce pratica degli uomini-gatto – contrari all’aborto – di affogare i bambini appena nati («un bambino abortito non aveva anima, mentre uno che ce la faceva a venir fuori era fornito di anima al momento della nascita. Se moriva anche pochi secondi dopo, in Paradiso ci andava»: passaggio improponibile nell’Italia del 1979, con la legge 194/78 già al centro degli strali del mondo cattolico). Stessa sorte per una delle idee più strambe: ogni Shaltooniano porta nel proprio corpo cellule che racchiudono i ricordi di un antenato («gli antenati più remoti sono nel tessuto anale, i più prossimi nel tessuto cerebrale») e dalla pubertà in poi esiste l’obbligo di cedere a ciascun antenato un giorno in cui godere del pieno possesso del corpo e della coscienza del suo portatore. Una trovata che in Farmer offre lo spunto per un discorso su una società rigidamente divisa in classi, la cui appartenenza si perpetua di generazione in generazione, e per una moltiplicazione esponenziale di arguti paradossi sociopolitici.
Da qui in poi il soggetto è solo una serie di stringati appunti, mezza paginetta di indicazioni molto vaghe con riferimento al libro. Si ritrovano «certe invenzioni di tipo scatologico-pecoreccio» sottolineate da Valerio Evangelisti nella sua introduzione alla ristampa su “Urania Collezione” [13], come i «sigari-zeppelin» con facce dalle espressioni umanoidi che si muovono in cielo a furia di peti maleodoranti, nel successivo pianeta visitato da Simon. Ancora una volta, però, le aggiunte del soggetto sono banali rispetto alle divagazioni di Farmer, che racconta una società al maschile in cui le femmine della specie sono sfruttate dai compagni al punto da pre-digerire il cibo per loro, come se fossero cuccioli («per loro siamo soltanto degli oggetti – disse una femmina. – Oggetti di nutrimento e di piacere»), e dove l’intervento del Vagabondo manda all’aria i delicati equilibri della razza. Nella versione italiana, più prosaicamente, Simoncini approfitta dei peti emessi dagli alieni per organizzare «un grande concerto con coro di pernacchie in accompagnamento alle sue canzoni».
A questo punto, Farmer introduce il personaggio di Chworktap (anagramma di Patchwork), che il Vagabondo vede sorgere dalla spuma di un’onda come la Venere del Botticelli. «La donna non era ritta su una gigantesca conchiglia e non c’erano fanciulle pronte a coprirla con un panno», scrive Farmer, «ma la spiaggia, gli alberi e i fiori che fluttuavano nell’aria dietro di lei somigliavano a quelli del dipinto.

La donna poi, che uscendo dall’acqua gli si presentò nuda, aveva i capelli della stessa lunghezza e dello stesso colore della Venere botticelliana. Ma era molto più bella e aveva un corpo più attraente, almeno dal punto di vista di Simon. Non si copriva il petto con una mano, e i capelli non scendevano a nasconderle il pube».
Come il suo nome suggerisce, Chworktap è la femmina ideale secondo il punto di vista maschile: bella, disinibita, divertente, ottima cuoca, e sempre pronta a esaudire i desideri del maschio: una donna-Venerdì che fa venire in mente Montana Wildhack, l’attrice porno rinchiusa con Billy Pilgrim nello zoo spaziale dei Tralfamadoriani in Mattatoio 5. Solo che – e Simon lo scopre solo dopo il loro primo memorabile amplesso – Chworktap è qualcosa di più di una donna:

– Spero che tu non sia rimasta incinta, Chworktap. Non avevo contraccettivi, e non ho pensato di chiederti se ne avessi tu.

– Io non posso rimanere incinta.
– Oh, mi dispiace. Magari vorresti dei bambini. Puoi sempre adottarne uno, sai.
– Io non ho amore materno.
Simon rimase disorientato. – Come fai a saperlo?
– Be’ – disse lei – io sono un robot, e non sono stata programmata per l’amore materno.

Solo due anni prima, Fellini aveva congedato il suo Casanova nella glaciale sequenza del ballo con la bambola meccanica. Neppure un paio d’anni dopo, Alberto Sordi girerà Io e Caterina, prodotto dallo stesso Lucisano, dove le fantasie dell’uomo medio vengono incarnate nella vicenda dell’uomo d’affari che si fa costruire un robot. In mezzo, i cori nelle piazze: «Tremate, tremate, le streghe son tornate!». In questo senso, la naturale evoluzione sullo schermo di un libro così legato al presente, sebbene sotto mutate spoglie, come Venere sulla conchiglia, avrebbe potuto essere quella dell’apologo sociofilosofico.

Ma la donna-robot rimanda a uno dei temi favoriti di Bava, il gioco tra animato e inanimato di film come Lisa e il diavolo. Volessimo aderire a una concezione autoriale e dogmatica dell’opus baviano, il personaggio di Chworktap sarebbe lo spunto ideale: molto più prosaicamente, però, è presumibile che né al regista né agli sceneggiatori importasse granché di tutto ciò. E se la scelta della Scalfi o della Calandra per il ruolo ha l’effetto di smussare la portata erotica del personaggio, le annotazioni del soggetto – ove si legge che la storia d’amore con Simoncini «sostanzialmente può rimanere quella del romanzo», per quanto «solo un po’ cambiata in relazione al carattere di lui» – fanno sorgere il motivato  sospetto che, analogamente ad altri film in cui Villaggio rivestiva il ruolo di un improbabile maschio Alfa (Il signor Robinson, mostruosa storia d’amore e d’avventura: a proposito, Janet Agren, nel ruolo della Venere, avrebbe fatto un figurone), il rapporto con la bella di turno fosse pensato per accogliere una deriva comicarola. Sic et simpliciter.

A questo punto il soggetto lavora d’accetta, tralasciando l’episodio ambientato sul pianeta Lalorlong, i cui abitanti somigliano a «ruote d’automobili con pneumatici da neve»: un intermezzo piuttosto drammatico, a dispetto delle apparenze («Guarda com’è misero e nudo questo pianeta. […] E se c’è poco da vedere fuori, c’è poco da pensare dentro»). E passa direttamente al pianeta ove – sintetizza laconicamente il soggettino – avvengono il trapianto della coda e la visita al mago cannibale (Enrico Maria Salerno), che tenta di mangiare il protagonista. Da notare che la documentazione indica il personaggio di Salerno come Dokal, che in realtà nel romanzo, è il nome del pianeta, abitato da esseri molto simili ai terrestri «fuor che per un particolare: avevano superbe code prensili, lunghe circa due metri, e pelate dalla radice alla punta dove però sbocciava un lungo ciuffo setoso». Simon è subito prelevato dai nativi che lo trasportano a un ospedale, dove gli verrà impiantata una coda, senza la quale egli susciterebbe ripugnanza nella popolazione. Logico immaginare una riscrittura tragicomica “alla Fantozzi”, cui Farmer offre ampio spazio nella descrizione dei buffi usi (anche erotici, guarda un po’) dell’appendice, con Simon chiamato a soddisfare un paio di donzelle indigene.
L’incontro col mago (nel romanzo, Mofeislop), al cui palazzo Simon arriva stremato e affamato dopo la scalata di un altissimo monte, è l’occasione per il segmento più orrorifico del libro, e quello che avrebbe offerto a Bava la possibilità di spaziare in territori più vicini alle proprie tematiche predilette. Immaginatevi la casa del saggio – «di granito nero, alta tre piani, con tredici lati e tanti balconi e cupole» – ricreata dall’arte baviana con maquette, luci colorate e così via; la grande porta di quercia con una «serratura mostruosamente larga e rugginosa», che si apre cigolando «come se dall’altra parte ci fosse il maggiordomo di Dracula»; il fetido servitore Odiomzwak che assomiglia «all’assistente di Frankenstein, o forse a Charles Laughton in “Notre Dame”». Un coacervo di cliché gotici serviti con un sorriso ammiccante: esattamente il campo da gioco del maestro sanremese.

Immaginiamoci Enrico Maria Salerno nei panni del tenebroso mago: «un uomo alto e sparuto, tutto fronte e naso, che si scaldava le mani e la coda. Portava pantofole di pelliccia, calzoni di pelle d’orso, e una lunga tunica svolazzante  stampata a bussole, telescopi, microscopi, bisturi, provette, e punti interrogativi». E immaginiamo che l’incontro si svolga come uno di quelli tra Fantozzi e il megadirettore di turno, spogliato delle divagazioni filosofiche farmeriane, che spaziano da Frankenstein a Cristo e Pilato, passando per Edipo e la Sfinge, sotto forma di canzoni e storie (di Jonathan Swift Somers III, ovviamente…) che Simon canta e racconta a Mofeislop.
Ospite del mago, che promette di rivelargli le risposte che va cercando, Simon si rifocilla (e il mago lo fa pesare ogni mattina: situazione opposta a quella della celebre clinica per dimagrire fantozziana…). Fino a che scopre di essere stato messo all’ingrasso: il mago si nutre dei visitatori che periodicamente salgono sulla montagna in cerca della Verità. Sulla carta, l’episodio è quello che più si presta al gusto macabro baviano: il Vagabondo è imprigionato su una poltrona, mentre l’assistente di Mofeislop affila i coltelli per scannarlo, il mago disquisisce sul gusto della carne delle proprie vittime («Spero che tu non sia uno sporco ateo […]. Ne ho mangiati troppi: sono disgustosi, sanno di rancido») e fornisce a Simon la risposta alla domanda ultima:

– La Verità è questa: il Creatore ha creato il mondo solo per procurarsi uno spettacolo, un passatempo. Altrimenti, l’eternità gli sarebbe sembrata noiosa. E lo spettacolo del dolore, della sofferenza, dell’omicidio lo diverte quanto quello dell’amore. Forse persino di più […]
– Tutto qui? – disse Simon.
– Tutto qui.
– Non è niente di nuovo! – disse Simon. – Ho letto un centinaio di libri che dicevano la stessa cosa! Dov’è la logica, la saggezza, in questo?
– Una volta accettata la premessa che un Creatore esiste, nessuna persona intelligente può arrivare a una conclusione diversa.

Le parole di Mofeislop/Dokal si addicono all’umanità grottesca e crudele dei capolavori baviani del decennio, da Ecologia del delitto a Cani arrabbiati, passando per 5 bambole per la luna d’agosto. Ed esplicitano la sua visione «nera e sconsolata» del mondo, dove, per citare Pezzotta, «Bava accomuna il male esplicito a quello che si nasconde dietro la facciata della banalità»[14]. Il contesto fantascientifico, in questo caso, consente al regista di dare via libera a una vena apocalittica che nelle pellicole summenzionate era limitata a un microcosmo definito: forse – nonostante l’ingombrante presenza di Villaggio, le divagazioni comicarole, pecorecce e surreali – ciò che l’aveva colpito del romanzo di Farmer era la possibilità di tradurre in immagini (ricordiamoci il prologo, con quelle salme rosse che galleggiano in Piazza San Pietro come la mosca nelle acque della baia di Ecologia del delitto) un senso di repulsione per un’umanità stupida e crudele, moltiplicato ed espanso fino a contenere l’intero universo.
Solo ipotesi, ovviamente. Elucubrazioni su un film che non è mai andato al di là dello stadio preparatorio.
La lotta con il mago e con l’assistente armato di scure, in cui Simon riceve un insperato aiuto dal cane Anubis e dalla civetta Atena, regala particolari orrorifici (Atena inghiotte l’occhio sinistro del Vagabondo, estirpatogli da Odiomzwak – ricorda qualcosa? – e la coda di Simon mozzata dal mago con un colpo di scure: da qui l’incapacità del Vagabondo di stare seduto a lungo…) e si conclude con Simon salvato da morte certa all’ultimo momento dalla provvidenziale Chworktap, mentre il saggio muore con la gola squarciata da un morso di Anubis. Bava avrebbe mantenuto le efferatezze del testo? La chiave comica del progetto parrebbe escluderlo: ma il successivo Star Express (su cui torneremo oltre) avrebbe mescolato con insolita disinvoltura splatter e comicità.
Il soggetto cassa le visite di Simon ad altri assurdi mondi: Golgeas, i cui abitanti hanno orecchie imbutiformi, sono completamente privi di peli a eccezione delle sopracciglie cespugliose, e credono di potersi avvicinare a Dio attraverso l’alcol e la droga (e dove lui e Chworktap vengono imprigionati e rimarranno in galera per decenni); e Shonk, abitato da esseri che vanno in giro completamente nudi ma si coprono la faccia con una maschera («poiché i genitali non variavano molto per forma o dimensioni e non servivano per distinguere una persona dall’altra, gli Shonk consideravano parte intima la faccia, e ne riservavano lo splendore ai soli occhi del coniuge»), dove il Vagabondo si fa un altro po’ di gattabuia.
Il quinto e ultimo pianeta su cui Gaetano sbarca è abitato da galli e galline intelligentissimi. Cambia l’aspetto degli alieni, nel libro sorta di scarafaggi grossi come elefanti, ma non la sostanza, ché il Vagabondo è giunto all’ultima tappa del suo viaggio: il pianeta Clerun-Gowph, le creature che miliardi di anni prima avevano eretto le gigantesche torri-monolito. «è sul loro pianeta che soggiornò a lungo Dio, cioè “Esso” (l’uovo è forma pura, perfezione, mistero […]», leggiamo nel soggetto: il cambiamento da scarafaggi in galline non è dunque casuale. «“Esso” ora non c’è più, ma vive ancora lì (come in “Venere sulla conchiglia”) Bingo, un cappone di grande saggezza col quale Simoncini avrà l’ultimo incontro».
Il monologo di Bingo, un vecchio e canuto scarafaggioide accoccolato accanto a una foto con dedica (una nuvola azzurra) da parte di Esso, offre a Farmer il destro per una stralunata cosmogonia: la vita sui pianeti nasce e si sviluppa dall’immondizia e dagli escrementi gettati dai Clerun-Gowph nei densi mari primordiali vicino alle immense torri costruite dalla razza.

Simon era stravolto: dunque lui era la conclusione di un processo iniziato con escrementi di scarafaggio.
– è un modo di nascere come un altro – disse Bingo, come gli avesse letto nei pensieri.

Ma c’è di più. Grazie a un gigantesco calcolatore, dove per miliardi di anni hanno inserito dati, gli alieni hanno a disposizione tutte le risposte, perché «una volta che all’universo è stata data una particolare struttura, ogni cosa procede in modo prevedibile. […] Quello che sembra il Caso non è che l’ignoranza di chi guarda. Se questi ne sapesse di più, vedrebbe che le cose non potevano andare diversamente».
Come chiosa Bingo, meglio rimanere ignoranti, perché «non è affatto divertente sapere tutto». E il vecchio insettone, che un tempo conosceva l’origine di Esso ma se l’è dimenticato, conclude:

Non esiste nessun al di là o roba del genere. Questo lo so. Questo mi ricordo che Esso me l’ha detto. – Fece una pausa e aggiunse: – Credo.
– Ma allora perché Esso ci ha creati? – gridò Simon. […] Non sapeva quali tormenti e angosce avrebbe fatto patire a miliardi di miliardi di esseri viventi?
– Certo – disse Bingo.
– E allora perché? – urlò Simon Wagstaff. – Perché? Perché? Perché?
Il vecchio Bingo si riempì lentamente un bicchiere di birra, bevve, ruttò.
– E perché no? – disse.

Forse a Bava interessava soprattutto arrivare a questo finale. Perché no? La laconica non-risposta di Bingo è la chiusa ideale di un universo deterministico fondato sulla ripetizione (Operazione paura, Lisa e il diavolo) come schema fondante dell’esistenza, e sul dolore e la morte come sua costante.
Abbandonato Il vagabondo dello spazio il regista non era convinto della deriva comica, come suggerisce Pascal Martinet, o subentrarono altri problemi? – Bava ne riprenderà alcuni elementi in Star Express, prodotto da Italo Zingarelli e Massimo Palaggi, che avrebbe dovuto iniziare a girare nel maggio 1980. Il personaggio del Vagabondo, innanzitutto (il giovane fricchettone Vagabond), e poi il tema dell’apocalisse che distrugge la Terra e del viaggio intergalattico in una malandata astronave/arca, fino al personaggio del demiurgo o aspirante tale che vorrebbe controllare le sorti dell’universo. Una pellicola a cui il regista teneva molto di più, a detta di Lamberto Bava, al punto da averne già disegnato bozzetti e story-board. Solo che Star Express, scritto con Massimo De Rita, spinge sul versante giallo/horror, con guizzi splatter che stridono con le parentesi ridanciane e parolacciare. Un progetto ancora più difficile da catalogare del Vagabondo, e probabilmente destinato a una riuscita mediocre, a giudicare dagli elementi che abbiamo. Ma un’ulteriore indicazione che, dopo la realtà insostenibile di un capolavoro come Cani arrabbiati e il disvelamento della mediocrità del quotidiano in una storia di fantasmi (Shock), e alle porte di un decennio che avrebbe segnato la morte del cinema, per Bava la fantascienza era l’ultima spiaggia. Per continuare a sognare un cinema delle meraviglie, da esplorare senza requie. Come il suo Vagabondo.

NOTE
[1] Salvo preferire Starcrash dello stesso Cozzi per via delle lungaggini nella traduzione inglese della sceneggiatura: «Nocturno Dossier» n. 24, luglio 2004, p. 21.
[2] Kilgore Trout, squattrinato scrittore di fantascienza costretto a pubblicare i propri racconti in riviste porno, appare per la prima volta come personaggio secondario in Dio la benedica, Mr. Rosewater (1963) quindi in Mattatoio 5 (1969); è il protagonista di La colazione dei campioni (1973), spunta di nuovo in Un pezzo da galera (1979), per vie traverse in Galápagos (1985, dove è uno spirito dell’aldilà) e, nuovamente come protagonista, Cronosisma (1997). Farmer, che aveva pianificato un altro romanzo con quell’alias, non lo avrebbe più utilizzato dopo le polemiche con il collega.
[3] come Un amore a Siddo, Science Fiction Book Club, La Tribuna, traduzione: Gianni Fabrizi, 1966; come Gli amanti di Siddo, Science Fiction Book Club 53, La Tribuna, 1978; Cosmo Serie Oro. Classici della Narrativa di Fantascienza 119, Nord, tr. Riccardo Valla, 1991; Urania Collezione 063, Arnoldo Mondadori Editore, 2008 (tr. R. Valla).
[4] I Capolavori della Fantascienza n. 11, De Carlo Editore, 1972 (tr. Federico Valli).
[5] Tim Lucas, Mario Bava – All the Colors of the Dark, Video Watchdog, Cincinnati OH 2007, p. 999.
[6] Luigi Cozzi (a cura di), Mario Bava – I mille volti della paura , Profondo Rosso, Roma 2001, p. 155.
[7] «Though the setting of the film sounds promising, the prospect of reducing Farmer’s flamboyant satire to yet another variation of Ten Little Indians, with the myriad of life forms of the novel kept offscreen, makes one vaguely grateful that the picture wasn’t made». Lucas, Mario Bava cit., p. 999.
[8] Alberto Pezzotta, Mario Bava (III edizione), Il Castoro cinema, Milano 2013, p. 129.
[9] Lucas, p. 999.
[10]  Assessorato alla cultura del Comune di Roma, La città del cinema – Lavoro e produzione nel cinema italiano 1930/1970, Napoleone, Roma 1979, pp. 83-89.
[11] Farmer recupererà l’alias Jonathan Swift Somers III in alcuni racconti scritti per “The Magazine of Fantasy and Science Fiction”.
[12] Una gag forse in parte ispirata da un altro passaggio del romanzo. All’arrivo sul pianeta Lalorlong, Simon vede una delle gigantesche torri crollata al suolo: «dovevano essere passati miliardi di anni da quando era stata eretta, e molti milioni da che era crollata. Chissà che fracasso aveva fatto, cadendo!» .
[13] «Urania Collezione» n. 15, aprile 2004.
[14] Pezzotta, Mario Bava, p. 122.

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